Automobilių virtinė vos stumiasi gatve – kaip kas vakarą ilga trumpa kelionė namo. Išskydęs nuo šlapdribos vaizdas verčia brauktis nuo akių nesamus voratinklius. Į kūprinančius gatve praeivius geriau nespoksoti – kad žvilgsnis nereikalingai jų nestumtelėtų, jie ir taip sunkiai irias per niaurią darganą. Bet rytais šykščioj saulėj jau išnyra atmirkstantys rūdžių spalvos žemės lopeliai ir įjuodus pernykštė žaluma, pažliugusiam sniege – draugiški kačių ir varnų pėdsakai. Viskas bus gerai, o dabar – eilinis laikas. Puiku, kad galim pasiskolint tą žodį iš liturginių metų. Nes negi patys imtume ir taip paprastai pasakytume? „Kaip gyveni?“ – „Nagi, taip, gyvenu eilinį laiką.“ Vadinas, laiką apytamsių, drėgmės, netylančio kosulio, nedylančio rūpesčio, laiką, matuojamą nervingu termometro stulpelio šokčiojimu ir grėsliais telefono skambučiais, sunkėjančiais ligonio žingsniais, trumpėjančia kelione nuo lovos. Laiką kantrybės ir nuolankumo. Žmogišką laiką. Pagal liturginius metus jo du ilgi tarpsniai – nuo vieno didžiojo Dievo įsiveržimo savo žmogišku gimimu per Kalėdas iki kito – Jo Kančios ir Prisikėlimo.

Tokį laiko sudalijimą į eilinį ir šventinį, Dievo atmainomą laiką vaizdžiai perteikė didieji viduramžių altoriai, sukonstruoti tarytum spintos: jų eilinio laiko sąvaros – tradiciškai mažiau spalvingos ir santūresnės – tarsi pridengdavo tik didžiosioms šventėms skirtą altoriaus reginį ir žinią, pasirodančią jas atvėrus. Regis, tai nebuvo tik bažnyčios dekoravimo programos kanonas. Kanonas, bet išaugęs ir įaugęs į žmonių gyvenimą. Jis kodavo patartiną žmonių laikyseną ir dvasinę nuostatą, padedančią kantriai ištverti eilinį laiką, nepalūžti po jo sunkenybe, laukiant, kada atvertos sąvaros – bažnyčios altoriaus ir jų gyvenimo – parodys jiems dangiškosios palaimos regėjimą.

Pagalbininkus ir pavyzdį eilinio laiko laikysenai ugdytis visai netikėtai sutikau klūpint garsiojo Gento altoriaus eilinio laiko sąvarose. Tai altoriaus ir jam skirtos koplyčios aukotojai Joosas Vijdas ir jo sutuoktinė Elisabeth Borluut, XV  a. Gento patricijai, beveik natūralaus dydžio nutapyti išorinėse sąvarose. Įprastas dalykas matyti aukotojus įterptus į altorių paveikslus, bet van Eyckai nutapė daugiau nei maldingų didikų atvaizdus.

„Manyčiau, kad veidai, kurie žvelgia į mus iš praeities, geriausiai ženklina epochos prasmę. Žinoma, šiek tiek tai priklauso ir nuo juos portretuojančio menininko. [...] Tačiau geri veidai prisikviečia gerus menininkus ir, priešingai, portreto nuosmukis reiškia veido nuosmukį“, – rašo Kennethas Clarkas savo garsiojoje „Civilizacijoje“. Lordas Clarkas nebuvo moralistas.

Stebuklas, kad šis „dangiškasis Flandrijos lobis“, kaip Huberto ir Jano van Eyckų genialų kūrinį odėje liaupsino vėlesnių amžių dailininkas Lucas de Heere, vienas ankstyviausių aliejinės tapybos kūrinių ir didžiausių krikščioniškosios ikonografijos šedevrų, patyręs daug pavojų ir nuotykių, dabar vėl nepadalytas yra Gente, Šv.  Bavono katedroje. Dvylika aliejumi tapytų poliptiko ąžuolinių lentų (aštuonios jų varstomos, tad nutapytos iš abiejų pusių), visaip išskirstytos, patyrė prievartinės emigracijos ir karo belaisvių bei pabėgėlių dalią, „viešėjo“ Napoleono Prancūzijos Luvre, buvo išleistos iš rankų saviškių ir nukeliavo iki Prūsijos, kur šimtą metų kabojo Berlyno muziejuje. Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse buvo du Gento altoriai: vienas Berlyne, sukomponuotas iš originalo dalių ir kopijų, kitas – Šv. Bavono katedroje, kur buvo likęs tik vienas penktadalis van Eyckų tapyto poliptiko. Bet Gentui dar kartą, po to, kai 1432  m. čia buvo baigtas didingasis ir didysis (atvertas 376 × 520 cm) religinio meno šedevras, teko ypatinga malonė – Versalio sutartimi Flandrijai grąžintos Vokietijoje buvusios altoriaus dalys kaip kompensacija už karo veiksmais sunaikintas kultūros vertybes. Apvaizda globojo Mistinį Avinėlį ir Antrojo pasaulinio karo metais, kreipė į priebėgas Prancūzijoje ir Austrijoje ir per plauką apsaugojo nuo žūties. Tad, išskyrus vieną pavogtą sąvarą („Teisingųjų teisėjų“), Gento altorius tebėra toks pat kaip prieš 500 metų, o 2012  m. pradėtas įspūdingas tyrimas ir restauravimas, įtraukiantis pajėgas nuo teologų, meno istorikų iki klimatologų ir botanikų bei planuojamas baigti 2020  m., atvėrė švytinčias spalvas ir įdomių dėl vėlesnių užtapymų prarastų detalių.

XX  a. 9  deš. iš altoriui skirtos koplyčios dėl saugumo jis buvo perkeltas į šiaurinio bokšto krikštyklos patalpą ir pridengtas neperšaunamu stiklu. Kitaip nei laikais, iš kurių kukliai žvelgia Joosas Vijdas ir kuriais tapė broliai van Eyckai, altorius dabar rodomas visada atvertas*. Kada beatvyktum į Šv. Bavono katedrą, įėjęs į altoriaus koplyčią, „žengi“ tiesiai į centrinę jo dalį, vaizduojančią Mistinio Dievo Avinėlio garbinimą: spalvomis, brangakmeniais ir perlais, prabangiais audiniais ir vaiskia žaluma spindinčią iškilmę. Viršum viso didingo reginio – ant altoriaus iš atviro šono čiurkšle į taurę liejančio kraują Mistinio Avinėlio, aplink altorių smilkančių ir garbinančių angelų, takeliais tarp vešios augalijos prie altoriaus artėjančios „milžiniškos minios, kurios niekas negalėjo suskaičiuoti“ (Apr 7, 9), pranašų, apaštalų, dorųjų pagonių, Kristaus kankinių būrių, „baltais apsiaustais, su palmių šakomis rankose“ (Apr 7,  14), – viršum tolumoje dunksančių šventovių iš saulės disku apsisiautusio Šventosios Dvasios balandžio srūva spinduliai. Lyg aukso gijos jie perlieja visą paveikslą, kai kurie sminga čia į pranašo burną ar atverstas šventas knygas, čia į kardinolo širdį ar galvą. Juose viskas atgyja, žaižaruodami suspindi mėlyni ir raudoni šventųjų ir vyskupų šilkai ir atlasai, mitrų brangieji akmenys, švyti žalia žydinti pieva. Jie žybsi priešais Avinėlį trykštančio „gyvojo vandens šaltinio“ srovelėse.

Net tuos, kam šis toli gražu netiesmukas, Apreiškimu Jonui pagrįstas „iš didžio sielvarto“ prie Dievo sosto išrinktųjų šlovės danguje siužetas liks keistas ir nesuvokiamas, paveikia vien reginio didybė, iškilmingai judančių figūrų, spalvų ritmas bei absoliučios palaimos būseną kurianti pievos žaluma. Užburia beveik antgamtiniu būdu sukurta tapybinė tikrovė, pasiekta virtuozišku tapytojų pastabumu detalei, kruopštumu ir kantrumu. Van Eyckų mistiniame sode auga, žydi ir vaisius nokina 75 rūšių augalai ir gėlės, kaip neseniai suskaičiavo tyrinėtojai. Bet jei kas susižavėtų vien įvairove ir tikrovišku augalų perteikimu, tai nei kukliausias žiedelis, nei septynžiedė lelija nežydi čia tik dėl grožio – pirmasis byloja apie Švč.  Mergelės Marijos nuolankumą, o septyni žiedai simbolizuoja septynis jos džiaugsmus.

Stulbina ir garsiųjų, šiais laikais be galo reprodukuojamų Adomo ir Ievos figūrų natūralizmas ir gyvybė. Tačiau kokia tai gyvybė – gal pirmąsyk taip meistriškai nutapytas žmogaus kūnas, kad atrodo „lyg gyvas“? Ir kodėl pirmieji žmonės, akivaizdu, po kryčio, pavaizduoti nišose antrame atverto altoriaus tarpsnyje viršum Dievo Avinėlio Jėzaus pašlovinimo, vienoje gretoje su centrine Dievo Tėvo figūra, Švč.  Mergele Marija, šv.  Jonu Krikštytoju ir muzikuojančiais bei giedančiais angelais? Adomas ir Ieva, kurie nusidėjo ir mirė, čia, altoriuje, prikelti stovi šalia amžinojo Dievo, jo tarpininkų ir savo užtarėjų.

●

Gento altorių lankiau ankstyvą, drėgną ir šaltą pavasarį, kai labiausiai ilgiesi guodžiančios švelnios žalumos, kokią Mistinis Avinėlis paklojęs visiems po kojomis, gal todėl pagailo, kad išorinėse sąvarose nutapyti aukotojai pačios altoriaus sąrangos visiems laikams „atskirti“ nuo vidinio altoriaus „išrinktųjų“ būrio. Jiems lemta likti eiliniame laike. Puikūs portretai sukomponuoti pirmame kasdienių sąvarų lygyje iš šonų šv.  Jonui apaštalui ir evangelistui (jis, kaip žinoma, ir vidinio altoriaus siužeto autorius) ir šv.  Jonui Krikštytojui (Šv.  Bavono katedra tuo metu dar buvo parapinė Šv.  Jono bažnyčia). Jonai čia pavaizduoti kaip skulptūros, kaip bažnyčios erdvei priklausantys atvaizdai. Antrame eilinio laiko tarpsnyje pavaizduota Apreiškimo scena, viršum jos – Senojo Testamento pranašai Michėjas ir Zacharijas bei Eritrėjos ir Kumų sibilės, kurių raštai ir ištaros byloja apie Apreiškimą. Tarp angelo Gabrieliaus ir Švč.  Mergelės Marijos lentų įterpti du interjero gabalėliai su simbolinėmis detalėmis ir kąsneliu žydro dangaus. Tai vienintelis žydris eilinio laiko kompozicijoje, kurioje dominuoja šaltoki tonai, pilkšvos, rusvos, balsvos – pažado, laukimo, susitvardymo – spalvos.

Kiek kartų prisimenu Gento altorių, akyse pirmiausia iškyla gunktelėjęs tamsokoje nišoje klūpantis Vijdas. Vienas įtakingiausių miestiečių, o net šiek tiek susigūžęs kaip balandis šaltą rytą. Nuolanki jo poza sudėjus rankas ir nė kiek ne egzaltuota malda moko ir įkvepia kuklumui ir kantrybei. Galų gale ir čia yra kąsnelis dangaus, ir aš dabar jau žinau – kad kitoje šios sąvaros pusėje pas Viešpatį jau žengia nuostabaus grožio prisikėlęs Adomas.

– – –

Paauglystėje apie pasaulį žinojau nedaug. Vienintelė iš negausaus nepritapėlių draugų rato palikau namus ir išvykau studijuoti koledže. Tuomet ir pamačiau Agnès Varda filmą „Bastūnė“. Nebeprisimenu, ar žiūrėjau jį vietiniame autorinį kiną rodančiame kino teatre (jis bankrutavo tais pačiais metais), ar pasiėmiau iš kaimynystėje esančios vaizdajuosčių nuomos, ar pamačiau per „Cinemax“ kanalą, kuris devintojo dešimtmečio pabaigoje rodė HBO „atliekas“ – užsienietiškus filmus ir švelnią pornografiją. Bet esu tikra, kad „Bastūnę“ žiūrėjau viena.

Devintajame dešimtmetyje, mano paauglystės metais, buvo tik kelios personažės, kuriomis galėjau pasikliauti, – šio laikmečio kinematografinėse reprezentacijose karaliavo Johno Hugheso pasteliniai priemiesčiai, kuriuose keistuolės merginos pamažu seksualizuojamos ir taip įgyja galimybę atsidurti „normalių“ gretose. Tokia konformistinė atomazga manęs netenkino. O Varda padovanojo protagonistę, kuri nesileido į kompromisus.

„Bastūnės“ pasakojimas audžiamas pasitelkiant dokumentinio stiliaus hibridą. Viskas prasideda, kai griovyje randama negyva jauna moteris Mona. Policija apžiūri ir nufotografuoja įvykio vietą, tada įkiša kūną į plastiko maišą, tarsi norėtų išmesti su šiukšlėmis. Varda balsas už kadro lakoniškas: „Niekas kūno nepasigedo… Apie ją žinau nedaug, manau, ji atėjo iš jūros.“ Tuomet Varda tampa nebyliu užkadriniu filmo kūrėju – kalbina žmones, Moną sutikusius paskutinėmis gyvenimo savaitėmis. Išskyrus Moną (Sandrine Bonnaire) ir kelis pagrindinius vaidmenis atlikusius aktorius, visi kiti – neprofesionalai, gyvenantys vietovėje, kurioje filmuota. Žiūrėdami tiesiai į kamerą jie prisimena, kaip sutiko Moną. Jiems ji ir tuščia vieta, ir kekšė, ir romantikė, laisvės simbolis, tvarkos pažeidinėtoja, protežė arba lengvas grobis.

O aš pirmą kartą pamačiusi Moną likau sužavėta – jos nesitaikstanti nepriklausomybė leido suprasti, ko trokštu pati. Po įvadinių interviu eina epizodai, kuriuose vis dar gyva Mona klaidžioja Pietų Prancūzijoje žiemą – sulipusius neplautus plaukus vėjas vis bloškia jai į veidą. Ji turi kuprinę, palapinę, cigarečių ir labai mažai pinigų. Savo gyvenimo būdo neaiškina, nėra jokios priešistorės: jei galėtų, išvis nekalbėtų. Giliai viduje kunkuliuoja įniršis – ji žygiuoja per tuščius laukus taip greit, kad kamera nebespėja iš paskos; tačiau dažniausiai jai tiesiog nusispjauti.

Iki pat filmo pabaigos taip ir nepaaiškėja, kodėl Mona pasirinko gyvenimą kelyje, nors šį tą sužinome – ji nemėgo mokyklos ir savo darbo. „Be stogo virš galvos ir anapus įstatymų“ (originalaus Varda filmo pavadinimo „Sans toit ni loi“ vertimas) ji tapo ne dėl politinių priežasčių, tačiau tikrai nesutinka su pasaulio galios struktūroje jai paskirta vieta. Pasirenka gyventi anapus visko, kas galėtų apriboti, ir iš tiesų gyvena anapus – šaltame paplūdimyje, apleistoje statybvietėje, žiemai nurinktame sode. Ji turi norų – maistas, seksas, transportas, alkoholis, žolė; juos patenkina vogdama, dulkindamasi ir keliaudama autostopu. Iš sutiktų pakeleivių nieko neprašo, neatsiprašinėja ir nedėkoja. Ji reikalauja, pasiima tai, ko nori, ir pasišalina.

„Bastūnė“ stulbina savo tyliu iššūkiu, bet labiausiai todėl, kad protagonistė yra moteris. Kino istorijoje buvo ne vienas vyras klajūnas ir vienišius. Vyro vienatvė didinga, nes turi priežastį. „Mančesteryje prie jūros“ Casey Afflecko personažas ištremia save bausdamas už atsitiktinę savo vaikų žūtį; filme „Ironweed“ Jackas Nicholsonas palieka namus, kai numeta ant žemės naujagimį sūnų; Harry Deanas Stantonas filme „Paryžius, Teksasas“ lopo amnezijos skyles, kad sutaikytų sūnų su jo motina, nes pats sunaikino jų ryšį barniais ir abejingumu.

Vyras klajūnas atgailauja už nusikaltimą – nors buvo išteisintas, pats negali atleisti sau. O vieniša moteris yra tiesiog beprotė. Tai, kad ji ne prostitutė, reiškia dar didesnę beprotybę. Ji neturi tikslo ir nepasitarnauja kieno nors kito reikmėms. Tikriausiai jai kažkas nutiko (kaip filme „Vendė ir Liusė“) arba ji yra auka („Wanda“), arba atlieka rekomenduojamą saviieškos kelionę, kurios pabaiga aiški, o grįžimas – numatytas („Laukinė“, „Valgyk, melskis, mylėk“).

Mona visiškai kitokia. Ji pasimyli su mechaniku, kuris leidžia savo kieme pasistatyti palapinę, o tada pradeda iš jo tyčiotis. Ji parodo vidurinį pirštą sunkvežimio vairuotojui, kuris ją išmetė iš mašinos, nes Mona atsisakė su juo pergulėti. Ji palieka meilužį, kai baigiasi jo žolė ir vaikiną sumuša vagys. Jei kažkas bando Monai padėti pasiūlydamas pinigų, ji juokiasi iš tokios išmaldos. „Gyvenu anapus“, sako.

Stebėti Moną – tarsi tyrinėti savo pačios vidurius. Ji iškelia į dienos šviesą visus pasibjaurėtinus dalykus, kuriuos žmonės daro – valgo, dulkinasi, šika. Mona išsišnirpščia nosį į delną ir nuteškia snarglį. Ji pirštais išgriebia sardines tiesiai iš skardinės ir graužia sužiedėjusią bagetę. Ji neskalbia drabužių. Mirties ženklai jai nerūpi. Pavėžėjęs agronomas aiškina, kad dėl invazinio grybo visi medžiai greit nudžius; vienatvė kelyje pamažu tave nužudys, ‒ sako padėti bandantis hipis ūkininkas.

Monos žlugimas greitas, nuspėjamas ir šlykštus. Nuo alkoholio ir narkotikų vis labiau maišosi protas ir ji prasideda su vaikinu, kuris, atrodo, planuoja ją pardavinėti. Ji prisiplaka prie narkomanų grupelės tikėdamasi pasinaudoti jų gėriu, o šie, savo ruožtu, naudojasi ja elgetaujant. Ji tampa jų kasdienybės dalimi ir taip netenka autonomijos. Iš užsidegusio skvoto Mona pabėga išsinešdama vienintelį daiktą – skylėtą antklodę. Darosi vis panašesnė į benamę nei į žmogų, sąmoningai pasirinkusį alternatyvų gyvenimo būdą. Apsinakvojusi kiaurame plastikiniame šiltnamyje drebėdama iš šalčio atrodo persigandusi ir daug jaunesnė – o gal kaip tik savo metų, to paties amžiaus, kokio buvau, kai pirmą kartą žiūrėjau filmą. Mona, teigianti „aš negalvoju, tiesiog judu“, praranda gebėjimą kontroliuoti savo judesius. Ji plavinėja trankydamasi į keleivius geležinkelio stotyje. Ji vemia ant grindų.

Nuo pirmųjų kadrų žinome, kad Mona kelionę baigs negyva griovyje, bet filmui artėjant prie pabaigos jutau sukylant paauglišką pyktį. Neteisinga, jog ji miršta, jog pralaimi. Kažkas man šnabžda, kad jei būčiau Mona, man būtų pasisekę labiau. Būčiau išsisukusi. Bet kaip? Darydama kompromisus? Peržiemodama su ožkas auginančiais ūkininkais? Pavogdama kito keliauninko palapinę? Varda filmas meistriškai trikdo, nes Mona nėra pasmerkiama. Tai, kas jai nutiko, nebuvo lemtis, bet reali galimybė.

Varda nepasiūlo finalinės išvados, nesudėlioja visko į lentynėles. Ji tiesiog atveda tave ten, kur pradėjo, – į filmo pabaigą, kurią jau žinojai. Apima baimė, jog esi tas paskutinis žmogus, iš kurio paims interviu šiam netikram dokumentiniam filmui. Esi fikcijos, sukonstruotos kaip tiesa, liudininkas. Atrodo, visa tai vyko iš tiesų. Bet Monai nesvarbu, žiūri tu ar ne. Ne mano darbas viską tau paaiškinti, įsivaizduoju ją atkertančią; ji, kaip ir aš, kalba mažai. Rodydama kamerai vidurinį pirštą ji sako – pabandyk mane nuteisti. Pabandyk mane užspeisti, ji sako savo žiūrovams. Juk bijai manęs, ar ne?

„The Paris Review“, 2018.VII.9

Vertė Virginija Cibarauskė

Jeigu atvertume žmones, rastume peizažus. Jeigu atvertume mane, rastume paplūdimius.

Agnès Varda, „Les Plages dʼAgnès“ (2008)

Agnès Varda ir kinas – sinonimai. Vienas negali egzistuoti be kito. O kovo 29 d. trenkė žaibas: eidama 90-uosius, ji išėjo. Slapčia tikėjausi, kad su mumis ji bus amžinai, kaip įkvėpimas ir kelrodis. „Aš taip didžiuojuosi, kad žmonės prisimena mano filmus. Tai – mano apdovanojimas, nes niekada neužsidirbau. Gavau apdovanojimų, ypač per pastaruosius dešimt metų, nes esu sena ir visi nori, kad paskutiniais savo gyvenimo metais būčiau laiminga“, – 2018 m. Britų kino institute, kuris surengė Varda retrospektyvą, kalbėjo režisierė su savo kultine šukuosena, aviečių raudonumo plaukais, pakintančiais į sniego baltumą link šaknų ir apgaubiančiais jos veidą, dažniausiai šelmiškai besišypsantį. Kaip visada, su džiaugsmu ir be arogancijos, į priekį vedama meilės kinui ir jo istorijoms.

Pastarieji metai žinią apie Varda genialumą atnešė didesnei, jaunesnei auditorijai: 2017 m. pasirodęs „Veidai kaimai“ („Visages villages“), kurtas kartu su prancūzų menininku JR, buvo nominuotas geriausio dokumentinio filmo „Oskarui“, o pati Agnès (pagaliau) sulaukė apdovanojimo už viso gyvenimo nuopelnus. Čia išskirtini du svarbūs momentai: Varda tapo vyriausiu žmogumi, nominuotu „Oskarui“, ir pirmąja (!) moterimi režisiere, apdovanota už viso gyvenimo nuopelnus. Būti pioniere, vienintele ir pirmąja Varda – ne naujiena. Iki „Veidų kaimų“ ji buvo minima daugiausia prancūzų „Naujosios bangos“ kontekste, dažnai klijuojant jos motinos etiketę, jos lauke Varda irgi buvo vienintelė – šalia Godard’o, Truffaut, Rivette’o, Resnais, Demy ir kitų vyrų.

Varda gimė 1928 m. gegužės 30 d. Briuselyje. Jos motina Christiane buvo kilusi iš Prancūzijos pietryčių, o tėvas Eugène’as – graikas. Karas juos nuvedė į motinos gimtąjį miestą Setą, kurio uoste esančiame mažame laive jie ir gyveno. Setas ir jo žvejų kvartalas tapo pirmojo Varda filmo, daugelio kritikų įvardinamo kaip „Naujosios bangos“ pranašas, „La Pointe Courte“ (1955), ašimi. Iš Seto šeima persikėlė į Paryžių. Čia Varda laukė meno istorija, klasikiniai meistrai ir Luvro koridoriai, kuriuose ji studijavo meno istoriją ir svarstė, kaip įsilieti į vyrišką Paryžiaus meno pasaulį. „Niekam nepranešus kur nors išvažiuoti atrodė būtinybė“, – vėliau teigė ji ir, sėdusi į traukinį, išvyko į Marselį, o iš šio pajudėjo Korsikos link. Varda ištisus metus irklavo, žvejojo ir taisė tinklus – amatas, kurio pramoko Seto uoste, – ir grįžo sustiprėjusi, pasirengusi šturmuoti Paryžiaus meno bastionus. Būdama aštuoniolikos, Varda patyrė dar vieną transformaciją: iki tol turėjusi Arlette vardą, ji pasirinko Agnès. Kaip ir po to fotografiją, nuvedusią ją link kino: „Prisimenu, kad norėjau suteikti vaizdams žodžius.“

„La Pointe Courte“ buvo ne itin sėkmingas filmas, tačiau, pasirodžius hitais tapusiems Truffaut „400 smūgių“ („Les quatre cents coups“, 1959) ir Godard’o „Iki paskutinio atodūsio“ („À bout de souffle“, 1960), durys „Naujajai bangai“ atsivėrė. Į kino ekranus iškeliavo „Cléo de 5 à 7“ (1962), daugelio laikomas Varda šedevru. „Cléo“ – egzistencinis eksperimentas laike, sekantis jauną moterį Kleo (akt. Corinne Marchand), laukiančią diagnozės. Šiame filme Varda siekė atskleisti subjektyvų, laukimu paremtą laiką, kupiną dramatiškumo, nes kiekvienas susitikimas gali būti paskutinis. Aplinkui sukasi, bėga, rieda, juda Paryžius, Alžyre, kaip teigia radijas, vyksta karas, o Kleo laukia mirties.

Net ir „Naujosios bangos“ fone „Cléo“ yra radikalus filmas savo žvilgsniu į vidinį moters gyvenimą: nors Varda kolegos Truffaut ir Godard’as atsikratė kino konvencijų vizualiniu ir techniniu požiūriu, moterys jų filmuose visgi veikia tradiciškai, neperžengiami geismo projekcijų ir objektifikavimo rėmai. O Varda žvilgsnis – drąsiai feministinis ir, metams bėgant, vis atviriau angažuotas. Po „Cléo“ pasirodęs „Le Bonheur“ (1965) preciziškai ir aštriai dekonstravo santuokos ir šeiminės laimės kainą, o feministinis miuziklas (taip, perskaitėte teisingai) „L’une chante, l’autre pas“ (1977) nagrinėjo moterų draugystės peripetijas ir pasirinkimo svarbą tuomet Prancūzijoje virusio abortų legalizavimo kontekste (1971 m. Varda su kitomis moterimis, tarp jų Delphine Seyrig, Simone de Beauvoir, Catherine Deneuve, Monique Wittig, pasirašė „343 manifestą“, pripažindama, kad praeityje yra patyrusi abortą, ir reikalaudama jų legalizavimo). „Sans toit ni loi“ (1985) veikėja Mona (akt. Sandrine Bonnaire) meta saugų darbą Paryžiuje ir išvyksta viena keliauti autostopu, nebesirūpindama nei savimi, nei kitais. Filmas prasideda sustingusio Monos lavono vaizdu – ji nubaudžiama už nepaklusnumą. „Aš bandžiau būti džiaugsminga feministe, bet buvau labai pikta“, – vėliau teigė Varda. Mona spardo, daužo daiktus, nepaklūsta.

Jos socialinė trajektorija neapsiribojo feminizmu. Tarp Varda dokumentinių subjektų – ir Kalifornijoje užfiksuoti hipiai, judėjimas prieš Vietnamo karą, taip pat „Juodosios panteros“. Pirmasis Varda, kaip kultūrinės figūros, renesansas – 2000 m. pasirodęs filmas „Les Glaneurs et la glaneuse“, fiksavęs žmones, išgyvenančius iš rankiojimo – išmesto, neparduoto maisto ir daiktų. Jos žvilgsnis į šiuos personažus – mylintis, švelnus, tačiau aštrusis jo kampas visgi nukreiptas į švaistantį vartotojiškumą. Kartu Varda pati save įvardina kaip rankiotoją, kaupiančią vaizdus, istorijas, personažus, – iš čia ir garsusis epizodas mašinoje, susiraukšlėjusiai jos rankai gaudant pravažiuojančius sunkvežimius.

Kaip juokavo ji pati, sena režisierė tapo jauna menininke, pradėjusia kurti audiovizualines instaliacijas, skirtas plačiam temų spektrui. Prieš akis išnyra Varda, persirengusi bulve, lakstanti po Venecijos meno bienalę, kviečianti žiūrovus link savo kūrinio. Nieko keista, kad pastarąjį dešimtmetį Varda tapo kultine figūra, aktyviai dalyvaujančia kuriant savąją mitologiją, iš tolo atpažįstama iš savo šukuosenos ir šelmiškumo, taip pat neprilygstamai šelmiško, autoironiško, humanistinio kino braižo. Be Varda nebūtų Gretos Gerwig, Mirandos July, Kelly Reichardt, Avos DuVernay, Lenos Dunham. Ir daugybės kitų.

„Veidai kaimai“ užbaigiami vizitu pas Godard’ą: Agnès nori supažindinti JR su Jeanu-Lucu. Atvykus prie Godard’o namų, niekas neatidaro durų. Akivaizdu, kad Jeanas-Lucas namie. Varda skaudu. Po to jiedu su JR sėdi prie ežero ir kalbasi apie Godard’ą – jis esąs žiurkė, bet genijus, tad jam atleistina. Taip ir baigiasi filmas, jiems žvelgiant į ežerą. Gerai pagalvojus, filmo pabaiga nepasisekė – Godard’as nepasirodė – ir kita režisierė šį epizodą būtų iškirpusi, juolab nepalikusi jo finaliniam filmo taškui.

O Varda paliko. Šiame mažame epizode galime įžiūrėti jos kūrybinės filosofijos sinekdochą, Varda peizažą: smalsumą, atsitiktinumą, natūralumą. Visų svarbiausia – nesuvaidintą džiaugsmą ir atvirumą, kurio labai, labai trūks. Jai išėjus, lieka filmai ir šimtai surankiotų veidų, vardų ir istorijų. „Aš nenoriu parodyti, aš noriu, kad žmonės norėtų pamatyti“, – teigė Varda. Nuo žvejų kvartalo iki Kleo, besibastančios Paryžiaus gatvėmis, nuo instaliacijos, skirtos bulvėms, iki angažuoto feministinio miuziklo – Varda gyveno kine.

Toks tas Varda peizažas, liekantis čia, jai jau išėjus.

Moterys, kurios neįvertinamos kaip gražios, ir nėra gražios. Moterys, kurios įvertinamos kaip gražios, gauna prizą.

 John Berger, „Kaip menas moko mus matyti“

Ši iš trečiosios knygos esė pacituota Johno Bergerio frazė, komentuojanti Luco Cranacho vyresniojo paveikslo „Pario teismas“ siužetą, apibūdinantį ir to meto, ir iki šių dienų atėjusį moters, kaip objekto, vaizdavimą meno kūriny būtent dėl „kito“ – dažniausiai tą kūrinį stebinčio ir vertinančio vyro, – tebūnie kertinė, nes grafikės ir fotografės Daivos Kairevičiūtės aktai, mano akimis, ir prieštarauja tokiam požiūriui, ir įrodo priešingą: moteris Daivos fotografijose nesistengia pataikauti jokiam vertintojui, ji tarsi yra pati sau, su savimi, t. y. pati sau pakankama, o „kitas“ šiuo atveju irgi turi kitą prasmę – jis taip pat priklauso jai: ir kaip jos pačios dalis, ir kaip šešėlis.

Daivos Kairevičiūtės nuotrauka

„Kūnas o šešėlis“ yra pirmoji D. Kairevičiūtės fotografijos aktų paroda ir, reik pripažinti, labiausiai pavykusi iš visų jos eksponuotų fotografijos ciklų (2016 m. Marijos ir Jurgio Šlapelių name-muziejuje surengta paroda „Jie nesirūpina, kaip atrodys“, ten pat 2018 m. eksponuota paroda „Žolinė“, o 2017 m. Šv. Jono gatvės galerijoje rodytas kelionės ciklas „Rumunijos dulkės“).

Penkiolikoje nespalvotų fotografijų – vis tas pats modelis (profesionali muzikantė, dainų kūrėja ir atlikėja Anna Polukord) ir kiekviename kadre ji – unikaliai skirtinga. Atsitiktiniam žiūrovui, užsukusiam į parodą, gali pasirodyti, kad fotografijose veikia trys ar net keturios moterys, o ne viena, kuri, priklausomai nuo fotografijos siužeto ir apšvietimo, atrodo kartu ir jauna, ir brandi, ir romiai graži, ir atstumiančiai baugi. „Nuo pat ankstyvos vaikystės ji (moteris – E. M. F.) buvo mokoma ir įkalbinėjama nuolatos save stebėti ir vertinti. Taip moteris savo asmenybėje veikiančias stebėtoją-vertintoją ir stebimąją-vertinamąją ima laikyti dviem sudedamosiomis ir kartu visada atskiromis dalimis, kurios sudaro jos, kaip moters, tapatybę“, – vėl cituoju J. Bergerį (Pauliaus Jevsejevo vertimas). Visa savo esybe atsisakanti dalyvauti Pario teisme moteris D. Kairevičiūtės aktuose nepaklūsta šiai sistemai, nes net erotika čia išskirtinai savitikslė – reikalinga jai pačiai: išbūti, iškentėti save – „kitą“. Kai kurie darbai nesąmoningai atkartoja kitos garsios fotomenininkės Violetos Bubelytės aktų siužetus, tik, kitaip nei šios, Daivos fotografijose veikiantis „kitas“ – šešėlis, parodos anotacijoje įvardintas kaip „demonas“, – daug ryškesnis ir aktyvesnis, tarsi kviečiantis savo provaizdį veikti, pralįsti pro angą, lyg degantį ratą, būti ar net susitapatinti su juo.

Todėl vienose fotografijose jis tik mėgdžioja savo provaizdžio pozas, kitose – išsiveržia į pirmą planą, tapdamas savotišku lėlininku, neregimom virvelėm valdančiu protagonistę, trečiose staigiai įeina atgal į jos kūną, nenatūraliai jį iškreipdamas arba atvirkščiai – apimti visiškos harmonijos abu tampa monada, vieniu.

Neapsiribodama vaizdiniu lauku, savotišką prieštarą Daiva įveda ir į parodos pavadinimą, ir čia jungtukas „o“ paklūsta ne gramatikos, o menininkės taisyklėms, jautresniam kalbai žiūrovui tampa tiesiog grafiniu ženklu – anga, tarsi universaliu pasakų ir mitų simboliu, jungiančiu „ten“ ir „čia“, šiuo atveju – padedančiu sąveikauti kūnui ir jo šešėliui.

Nedaugžodžiaudama apie savo kūrinius, menininkė visą interpretacijos lauką palieka žiūrovams absoliučiai laisvą, skatindama patiems ieškoti atsakymų, taip pat laisvai leisdama pasirinkti ir parodos žiūrėjimo trajektorijas – eiti prieš ar pagal laikrodžio rodyklę arba tiesiog klaidžioti, paklūstant lemtingam atsitiktinumui.

Žiūrovui nepataikaujama, anaiptol – jis trikdomas, vietomis atrodo, kad D. Kairevičiūtė savotiškai provokuoja stebintįjį, pateikdama įprastam tradiciniam suvokimui priešgyniaujančias kūno pozas ir kompozicijas, prokrustiškai apkapodama kūno ar veido dalis, grubiais potėpiais sujaukdama švelnią ir pasyvią akto estetiką ir tokiu būdu sumaišydama visas kortas.

Todėl fotomenininkės darbuose tai, kas atrodo negražu, iš tikrųjų yra gražu ir atvirkščiai.

Lankymasis miesto erdvėse, į kurias paprastai negalima patekti, atrodo lyg užsukimas į miesto organizmo vidurius. Buitiškesnis palyginimas – lyg prieš skalbdamas išverstum pilką drabužį, o ten – pamušalas įvairiaspalviais raštais. Į jas patekti galima įvairiai – legaliai ir nelegaliai, asmeniškai susitarus, įvairiomis progomis; kiekvienas patekimo būdas suponuoja skirtingą objekto patyrimą ir suvokimą. Vienas iš renginių, suteikiančių galimybę išversti miestui skūrą ir pamaratoninti per pastatus, – festivalis „Open House Vilnius“. Jo siūlomas formatas: vaikščiojimas po konkrečius pastatus ir konkretus pasakojimas būtent apie tą vietą, kurioje atsiduriama, suaktualinantis ir tarsi kodas ją įveiksminantis. Vaizdžiai būtų galima pasakyti, kad paprastai istorijos – tai uždari šaltiniai, gurguliuojantys erdvių viduje, festivalio metu pramušami tekėti į išorę.

Pastatus galima įvairiai suskirstyti ir suskirsčius suteikti rūšiai pavadinimą. Labiausiai mane dominantys yra koliažiniai pastatai. Gyvavimo pradžioje toks koliažo principas juose nėra numatytas, koliažiniais objektai virsta įvykus lūžiui, t. y. dėl įvairių priežasčių išsigyvendinus iš jų veikusioms pirminėms struktūroms ar pasikeitus funkcijoms, kurioms vykdyti pastatas buvo statytas. Taip nutikus, yra galimybė tapti apleistiems, visai nugriautiems, būti renovuotiems ir persikvalifikuoti arba tapti koliažiniams. Koliažiniams, o ne asambliažiniams, nes jie iš išorės išlaiko savo formą, neišeina iš kraštų. Koliažiniuose pastatuose įsivyrauja skirtingos vienu metu egzistuojančios veikimo ir apgyvendinimo praktikos. Ši sąlyga ypač galioja plataus užmojo pastatams, nuo pat pradžių daugiafunkciams, dažniausiai – rūmams. Ar pagalvojate, kad Vilnius išties yra rūmų turtingas miestas. Juk apmąstant rūmų sąvoką vaizduotėje iškyla panašesni į Versalio, o ne Statybininkų rūmai. Įsivaizduojamas dialogas:

– Kokiuose rūmuose norėtum gyventi?

– Buvusiuose Statybininkų.

Taigi, vieni ryškiausių koliažinių pastatų yra buvę Vidaus reikalų ministerijos kultūros ir sporto rūmai. Iš išorės pastatas primena kinišką galvosūkį, kurio tikslas – išsiaiškinti, kaip jį išardyti, o išardžius sudėti atgal. Vertikali kompozicija. Atrodo slegiančiai, sunkiai, galima nustatyti, kad rūmai statyti galios struktūroms. Festivalio organizatoriai įžvelgia nemažų šio kūrinio panašumų į amerikiečių architekto P. Rudolpho projektuotą Yale’io universiteto Meno ir architektūros departamentą. Jų pakalbintas pastato architektas A. Mačiulis jautėsi pričiuptas, bet teigė, kad jo pastatas „daug švaresnis“.

Jo viduje įvairios organizacijos, būreliai, šokių, baleto, sporto kolektyvai, ansambliai, orkestrai, gitaros pamokos kas sau atskirai nuomojasi kambarėlius, pastato kampus ir tuose kampuose tvarkosi. Iki šiol čia vyksta dar ir diskotekos „kam per 30 ir ne tik“. Galima sakyti, jos – anksčiau, atgavus nepriklausomybę, čia organizuotų grandiozinių vakarėlių atgarsiai. Matyt, ankstesniųjų organizatoriai peržengė slenkstį ir dabar organizuoja jau tik šiuos. Šios skirtingos veiklos rūšys ne tik vaizduotėje sukuria koliažinį spalvingumą – ant sienų atsiranda plakatai, nuotraukos, reklamos, sustatomi baldai, instrumentai, patiesiamos grindys, šiek tiek padažomos sienos, pertvaros, spalvingumą kuria net skirtingi aprangos kodai – baletas ir flamenkas. Vaizduotėje taip pat įsikuria spalvų suteiktas dinamizmas, autonomiškumas ir iš jų kylanti anarchiškų praktikų užkrato galimybė. Čia susitikimus galėtų rengti Haris Poteris ir Fenikso brolija. Nuoma laikina ir fragmentinė, niekas nesiima kapitalinio remonto. Toks koliažinis pastato (leis)gyvavimo modelis leidžia išlikti tuščioms, retai naudojamoms patalpoms naudojamų sąskaita, neatsiradusios renovacijai skirtos lėšos lemia triūštančio, bet iš esmės autentiško interjero išlikimą (nuomininkų įrenginiai laikini ir lengvai ištveriami).

Vienas pagrindinių architekto sumanymų buvo permatomumas – nuo vieno galo turi matytis kitas ir dar peizažas – Šv. Petro ir Povilo bažnyčia kitoje upės pusėje. Dėl šios priežasties abi – fasadinė ir užpakalinė – pirmo aukšto sienos yra iš stiklo konstrukcijų, laiptų pakopos „kybo ore“. Bažnyčios, šiaip ar taip, sulapojus medžiams, nebesimato. Šildymas fojė nebuvo įrengtas – gal architektas norėjo pastato vartotojus kankinti, gal jam nebuvo svarbus šis praktinis, ne estetinis aspektas, gal šildymo įrengimas kaip tik būtų trukdęs įgyvendinti estetinį sumanymą, o gal statant būtent tam pritrūko lėšų. Šio pastato čiabuviai maištauja prieš tokią erdvę ir architektą: įrengtos dvigubos durys, sulaikančios šaltį iš išorės, nuomininkai statosi medžio drožlių plokščių sienines barikadas ir taip skaidydami erdvę sukuria išlaikančias šilumą mažesnes patalpėles. Dar kiti ant stiklo sienų pasikabina užuolaidas, kad jų užsiėmimų ir dėmesio neblaškytų vaikštantys aplinkiniai. Architekto skaidrumo idėja sudūžta, nes skaidru ir šalta čia kaip ledkalnio viduje.

Sąmojingasis gidas veda per fojė, orkestro repeticijų patalpą su A. Mizgirio sienos pano ir šviestuvo metaline kompozicija, už laiptų susiręstas minėtas šokių kolektyvų sales, kylame į antrą aukštą, į fojė su K. Stoškaus „Kultūra. Progresu. Sportu“, į raudonai Balčikonių šeimos batika išmuštą barą be langų, su taip pat raudonai dryžuotais minkštasuoliais, tamsaus lakuoto ąžuolo stalais, jausena čia lyg kokioje masonų ložėje, toliau – rūkomasis, kavinė, šįkart su stoglangiais, išmušta kita „paukščio skrydžio“ batika, joje stalai nei baras neišlikę, dabar čia ne valgoma, o šokami Lotynų Amerikos šokiai, dar toliau „aktų salė“, kuri pagal architekto sumanymą turėjo būti it „paslėptas perlas“ pastato viduje, jos užkulisiai, papasakojama istorija apie kranu pakeltą žigulį (salė įsikūrusi antrame aukšte – architekto idėja, reikalaujanti papildomų resursų ir konstrukcijų), vipų kambarėlis, pro kurio langus atsiverdavo Gedimino pilis ir, anot gido, net žiemą prišildavo (netikiu), nes tie langai į pietų pusę. Lyg ir leidžiamės žemyn, pereiname į sporto kompleksą šokių salės pakraščiu su veidrodine siena, kad neišpurvintume ten, kur šokėjos basos šoka, anot sąmojingojo gido, originalus devintojo dešimtmečio purvas nesiskaito, nes natūralus, kažką, jaučiu, šioje sekoje praleidžiu arba supainioju (P. Rudolphas taip pat buvo kaltintas dėl stiliaus turinio sąskaita ir paslaptingo klaidinančio vidaus interjero plano), krepšinio salė, persirengimo kambariai, perskirti žalsvo stiklo blokeliais, – vėl suspindi skaidrumo idėja, pro juos būtų galima matyti vieniems kitų kūnų siluetus, jei tam netrukdytų tarp kambarių įrengta daiktų saugojimo patalpa su medine spinta ir kabykla it kitu perlu joje. Išeiname lauk pro visai kitas duris. (Ankstesnysis sudėtingas sakinys skirtas atspindėti architektūrinį sudėtingumą.)

Vienas dalykas lydėjo visur – kvapas, nukeliantis į pradinių klasių ir būrelių laikus, toks buvo ir mokykloje. Fojė, sienų pano, medis, veidrodžiai (ar jie buvo, ar tik įsivaizduoju), fragmentiškai keičiantys pavidalus, besikartojantys, – ten negaliu grįžti, nes mokyklai buvo skirta lėšų, ji renovuota ir šių dalykų bei tvyrančio kvapo jau nebėra, į buvusį Marijampolės moksleivių kūrybos centrą, kurio vietoje lyg niekur nieko dabar želia žolė, taip pat niekaip nebepateksiu.

Kitas to paties architekto projektas – buvę Vilniaus statybininkų kultūros rūmai. Šis koliažinis pastatas yra labiau išsidėstęs laike – ant priklijuotų ir vėliau luptų, bet dar likusių atraižų skiaučių dėliojamos naujos. Kai kur fragmentiškai pasimaišo ryškiai salotine spalva dažytos gipso plokštės, dengiančios bažnyčios arkas, – čia veikusio boulingo artefaktai. Dabar rūmuose kuriasi teatras „Vilniaus klasika“ (žinau ir kebabą tokiu pavadinimu), bet taip pat kartu čia veikia – jau erdviniu koliažo principu – ukrainiečių dailės galerija, repetuoja įvairūs kolektyvai. Išorės srityje borteliai, laiptų pakopos sumūryti iš žydų antkapių, o visas statinys surijęs, bet ne iki galo suvirškinęs bažnyčios karkasą. Šie pakeitę funkciją ir permūryti objektai konceptualiai susisieja. Antra jungtis – A. Vivulskis (bažnyčios architektas) buvo palaidotas po bažnyčios pamatais, bet prieš rekonstrukciją palaikai perkelti į Rasų kapines; vieni antkapiai be jų savininkų perkeliami; kiti kūnai iškeliami; taigi ir vieni, ir kiti nebetenka „antkapinės“ reikšmės, paverčiami į buitines funkcijas atliekančius objektus.

„Reikėtų ją atstatyti“, – pakomentuoja vienas lankytojas. Atstatyti tai, kas iki galo taip ir nebuvo pastatyta. Religinės paskirties objektai žmonėms atrodo savaime vertingi (-esni), tai lemia asociacijos su didingumu, kitų bažnyčių grožiu, prasminga ir esminga paskirtimi, sielos išganymo reikalais. Išties, bažnyčios projektas užmetus žvilgsnį atrodo kiek keistokas: pirminė schema labai panaši į Monmartro Švč. Jėzaus Širdies baziliką, sutampa net ir pavadinimai (A. Vivulskis studijavo Paryžiaus dailės mokykloje ir ten sėmėsi įkvėpimo). Vėliau projektas koreguotas, kaip prielipa bažnyčios gale už kupolo, kuris turėjo būti pagrindinis akcentas, atsirado dar ir 80 metrų bokštas su smaile. Tai kartu buvo ir siekis pastatyti aukščiausią Lietuvoje bokštą, vienu metru pralenkiantį Anykščių Šv. apaštalo evangelisto Mato bažnyčios. Ir A. Vivulskis, ir vėlesni modernizmo architektai turėjo bendrų siekių, nors ir „kažką pakopijuojant“ ar, tiksliau būtų sakyti, naudojant esamus modelius, aplenkti, padaryti naujai, pasiekti bent jau lokalų rekordą.

Vaikščiodami po Statybininkų kultūros rūmus atsidūrėme bažnyčios transepte. Eidami tuo pačiu koridoriumi tiesiai iš antro aukšto patekome į ketvirtą – situacijos lyg konceptualiame mene, lyg sapne. Tokie koridoriai yra Žemės ūkio ekonomikos institute ir skaičiavimo centre, LAEI (arch. V. E. Čekanauskas). Šis pastatas galėtų tapti koliažinis, tačiau jame nuo pat įkūrimo, nors ir kitusi bei restruktūrizavusi, išsilaikė viena institucija, dabar besivadinanti Lietuvos agrarinės ekonomikos institutu. Institucijos pakraipą būtų galima dedukuoti iš labai daug ir gerai vešinčių vazoninių augalų koridoriuose. Vaizdą pro langus baigia uždengti naujai statomi objektai. Kino salė niekad nepanaudota pagal paskirtį kaip ir Sporto rūmai – pastarieji buvo skirti ledo ritulio varžyboms rengti. Suprantama, kodėl joje yra gigantiška S. Veiverytės freska – vykstant nuobodiems susirinkimams ar pasirodymams visada bus, kur nukreipti ir paganyti akis, tame vaizde atrasti ką nors naujo, prieš tai nepastebėto. Gidų pasakojimuose sušmėžuoja istorijos apie architektų žmonas – T. Čekanauskienė mokėjusi pagaminti karštą šokoladą, niekuo nenusileidžiantį tiekiamam Operos ir baleto teatre, atskleistas ir jo receptas su paslaptingu ingredientu. M. Mačiulienė, metalo iškabos, „senoviško“ prieš tai aprašytų Statybininkų kultūros rūmų logotipo, autorė, buvo ne tik monumentalios krypties dailininkė, bet ir architekto žmona.

Dar apie meno kūrinius: aprašytuose pastatuose jie – sietynai, batika, pano, freskos, vitražai – neatsiejamai integruoti į architektūrą ir vienas kitą įkrauna. Čia galioja dailės kritiko J. Bergerio išskirtas principas, kad viskas, kas aplink meno kūrinį, yra jo dalis. Darbuotojai, pietaujantys kambaryje, kuriame yra A. Dovydėno trijų gluosnių vitražas, jame krintanti ir besikeičianti šviesa taip pat yra meno kūrinio dalis – ši sąjunga sukuria erdvės atmosferą. Tokie pietūs, visąlaik patiriant meno kūrinį, apie tai net negalvojant, skiriasi nuo pietų pilkoje biuro virtuvėlėje su generiniais baldais ir vien tik dirbtiniu apšvietimu. Juk pietų pertrauka – pats didžiausias darbo žmogaus džiaugsmas dienoje, tačiau pastaruoju atveju tikrai redukuotas. Kita vertus, monumentalūs kūriniai, nors ir yra neatsiejama pastato dalis, atskirai gali būti pripažinti saugotinomis kultūros vertybėmis. Tokiu atveju išeitų, kad teoriškai pastatą nugriauti galima, bet kūrinį išsaugoti būtina (būtent tokia situacija yra LAEI). Taigi, meno kūriniai gali integruotis kitur, turi tam tikrą autonomiją ir, atrodytų, viršenybę prieš architektūrą. Ši skirtis taip pat indikuoja, kad meno objektai, pasibaigus viduramžiams, nebėra vien tik architektūra ir atvirkščiai. Tačiau praktiškai, kiek pastebėjau, viskas veikia kiek kitaip – kai suteikiamas toks statusas, meno kūrinius įmanoma išsaugoti keičiantis pastato savininkams, kraustantis, vykstant remonto darbams, pertvarkos procesams. Galbūt tik dėl tos priežasties išliko vienas iš A. Dovydėno vitražų, kurį galima pamatyti tik iš išorės, nors jis skirtas žiūrėti iš vidaus (vidinė meno kūrinio pusė yra išorėje). Atvejų, kai keičiantis tvarkai dingo neapsaugoti kūriniai, netrūksta, jų teko išgirsti ir šiame renginyje, pavyzdžiui, taip nutiko K. Valaičio sieniniam pano iš buvusių Statybininkų kultūros rūmų. Gidas teigia, kad ši apsauga sukuria paradoksalią situaciją, nes neliečiamumas pasireiškia tuo, jog neįmanoma kosmetiškai pataisyti kūrinio, keliose vietose skilusio ir ištrupėjusio vitražo, nes jis pasikeis ir didelė tikimybė, kad suskils visas.

Laukdama eilėje į Sporto rūmus (oficialiai – Vilniaus koncertų ir sporto rūmus), tas dvi nelaimingas valandas, skaitau V. Hugo „Paryžiaus katedrą“. Viename skyriuje jis kritikuoja architektūros nuosmukį: „Gražios meno linijos užleidžia vietą šaltoms ir negailestingoms geometro linijoms. Pastatas jau nebe pastatas, o daugiasienis. Tuo tarpu architektūra kankinasi, norėdama paslėpti savo nuogumą.“ Tačiau Sporto rūmams ir kitai brutalistinei architektūrai (šiai krypčiai priklauso ir buvę VRM kultūros ir sporto rūmai, ir Statybininkų kultūros rūmai) tai buvo siekiamybė – kuo labiau atidengti savo nuogumą. Kažin ar apsiverstų kape V. Hugo, tai pamatęs? Laukimas užgožė gerokai trumpesnę ekskursiją po Sporto rūmus, jų vipams skirtus barus, išklotus medžiu, veidrodžiais, kilimais ir abstrahuotų rožių vitražais, pagrindinį barą su raudonom šviesom – buvo galima pereiti ir per daugiau patalpų. Banguojančių linijų pano antro aukšto fojė (skulpt. R. Kavaliauskas) įstringa galvoje kaip kažkur (kur?) matyta struktūra ir nepalieka visą dieną. Vėliau, jau namie, gamindamasi vėlyvus pietus pasidžiaugiu, atpažinusi pievagrybį Sporto rūmų viduje.

Prieš filmo „Ekstazė“ („Climax“, 2018) peržiūrą jaudinausi. Mane kamavo klausimas, ką šį kartą parodys kinematografinis beprotis ir skandalistas Gasparas Noé. Pirmą kartą aiškiai supratau, kad mėgstu kino smurtą. Turbūt apie tokį žiaurių vaizdinių badą rašė Susan Sontag ir kiti ultrasmurtinius filmus nagrinėjantys mąstytojai. Iš anksto prisipažinsiu, kad filmas man patiko. Po peržiūros pasižadėjau sau, kad niekada nežiūrėsiu jo antrą kartą.

G. Noé dažnai vertinamas kaip naujojo ekstremalaus prancūzų kino (angl. New French Extremity) avangardas. Norite filmo, kur pusantros valandos girdėsite savo dukrą prievartavusio mėsininko nihilistinius svaičiojimus? Be problemų – „I Stand Alone“ (1998). Pageidaujate beveik trijų valandų trukmės siurrealistinio vizualaus narco trip? Štai jums – „Pasinerk į tuštumą“ (2009). O gal 10 minučių trukmės seksualinio prievartavimo scenos? Prašom – „Nesugrąžinamas laikas“ (2002). Jau „Ekstazės“ pradžia praneša, kad tai bus dar vienas transgresyvus kūrinys. Pirmoje scenoje žiūrovas stebi chronologinę filmo pabaigą – viena filmo herojė guli ant balto sniego ir krauju piešia angelą. O tada pabaigos titrai. Jūs, kaip psichiškai sveikas ir normalus žiūrovas, jau turėtumėt išeiti iš kino salės. Toliau bus tik blogiau.

Po šių titrų eina ilga scena, kurioje prisistato visi filmo veikėjai. Nors iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad tai nereikalingas ir ištęstas epizodas, herojų žodžiai perspėja apie tolesnę naratyvo eigą. Vienas iš jų prisipažįsta, kad dėl šokių gali padaryti bet ką. Kita pasakoja, kad iš gimtojo Berlyno pabėgo dėl ten paplitusio narkotikų vartojimo. O trečias tiesiog kalba apie dulkinimąsi. Šioje filmo dalyje svarbu atkreipti dėmesį į rėmą, kuriame stebimi interviu duodantys veikėjai. Aplink seną televizorių, į kurį kino salės ekrane žvelgia ir filmo žiūrovas, sudėtos senos knygos ir vaizdajuostės. Akylesnis žiūrovas pastebės tokius kultinius filone kūrinius (taip vadinami pigūs italų filmai, kurių tikslas – šokiruoti žiūrovus) kaip „Suspiria“ (rež. Dario Argento, 1977) ir „Zombie“* (rež. Lucio Fulci, 1979) ar siurrealistinę kino klasiką „Andalūzijos šuo“ (rež. Luis Buñuel ir Salvador Dalí, 1929). Beje, būtent pastarajame galima pamatyti žymiausią ankstyvojo kino smurto sceną – legendinį akies perpjovimą. Kitoje lentynos pusėje guli knygos apie Friedrichą Nietzschę, savižudybę ar nihilistinį Martino Scorsesės filmą „Taksi vairuotojas“ (1978). Visos šios intertekstualios nuorodos leidžia suprasti, kokiame kontekste būtina vertinti ir paties G. Noé filmą. Taip režisierius prasitaria, kad žiūrovas tuoj įžengs į eksceso, perversijos ir smurto pasaulį. O tada prasideda šokiai.

Internete sklando gandai, kad pirminę idėją režisierius užrašė ant servetėlės, o paties kūrinio scenarijų sudarė tik 5 puslapiai. Nežinau, ar tai tiesa, tačiau skamba gana įtikinamai, nes pirmoje filmo dalyje demonstruojami tik naratyviškai nesvarbūs šokiai ir veikėjų pokalbiai. Chaosas, kaip ir pats veiksmas, prasiveržia tik filmui įpusėjus. Gal šis filmas ne toks ir ekstremalus? Vargu, nes smurtas vis tiek išlieka pamatinė jo tema. Šiuo atveju būtina atkreipti dėmesį į šokio ir smurto kinematografinę ir fiziologinę giminystę.

Kino teoretikas Tomas Gunningas pasiūlė naratyvo ir atrakciono (angl. attraction) perskyrą. Mąstytojas teigia, kad iki 1906 m. kinematografija turėjo atkartoti atrakciono logiką ir kelti žiūrovui susižavėjimą. Tuometinis kino teatro lankytojas norėjo pamatyti ne ekrane projektuojamą istoriją, bet patį kino projektorių ar naujos medijos galimybes. Prisiminkime, kad XX a. pradžios Amerikos kino teatruose (angl. nickelodeon) nebuvo gesinamos šviesos, žiūrovai vaikščiodavo po salę ir dažnai garsiai reikšdavo savo emocijas. Tik išpopuliarėjus režisieriui Davidui W. Griffithui naratyvinis kinas tapo mums įprasta kinematografine norma, o rišlus pasakojimas virto svarbiausiu kūrinio aspektu.

Atrakcioninį ir naratyvinį kiną apibrėžia nevienodas santykis tarp žiūrovo ir vaizdinio. Pasak T. Gunningo, tai perskyra tarp ekshibicionistinės konfrontacijos ir diegetinio įsitraukimo. Ankstyvasis atrakciono kinas yra reginys, kuriame nebandoma nuslėpti pačios medijos dirbtinumo. Tokiuose filmuose aktoriai drąsiai žiūri į kamerą ir taip kviečia žiūrovą stebėti ir stebėtis. Geras pavyzdys yra Busterio Keatono ar Charlie Chaplino filmai, kuriuose didesnę laiko dalį užima kaskadiniai triukai arba humoristiniai numeriai (angl. gag). O naratyviniam kinui būdingas diegetinio pasaulio (filmo įvykių) rišlumas. Tokio tipo kūriniai pasakoja naratyviškai prasmingą istoriją, pagrįstą įvykių priežastingumu. Šie filmai slepia savo dirbtinumą, nes pasakojimas turi žiūrovą įtraukti ir įtikinti demonstruojamo pasaulio tikrumu. 

Kino ekrane stebimos smurto ar šokių scenos lengvai tampa kino atrakcionu. Dažniausiai šie vaizdiniai neturi naratyvinės reikšmės, todėl sustabdo pasakojimo chronologinę progresiją**. Pavyzdžiui, išmetus visas dainavimo ir šokių scenas iš legendinio miuziklo „Dainuojantys lietuje“ (rež. Gene Kelly ir Stanley Donen, 1952), vis tiek įmanoma papasakoti istoriją apie aktorę, kurios balsas nepritampa naujame garsiniame kine. Panašiai esti ir su smurto scenomis – minėtame filme „Nesugrąžinamas laikas“ G. Noé neprivalėjo demonstruoti 10 minučių trunkančios prievartavimo scenos, nes pasakojimui pakaktų kad ir žodinio pranešimo, jog tai įvyko. Štai kodėl galima teigti, kad tiek šokiai, tiek smurtas kine neretai tampa pertekliniu vaizdiniu – parodoma žymiai daugiau, nei to reikalauja naratyvas, todėl jie lengvai nukreipiami į žiūrovą ir taip galbūt kelia jam nuostabą.

Nors iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad fizinis smurtas filme „Ekstazė“ atsiranda tik kūriniui įpusėjus, kinematografinis šokių atrakcionas, giminingas smurto vaizdiniui, leidžia teigti priešingai. Kalbant paprastai, ilgos, keliasdešimt minučių trunkančios ir vienu kadru nufilmuotos (angl. long take) šokių scenos savo kinematografinėmis savybėmis dubliuoja smurto vaizdavimą. Tai patvirtina ir paties šokio fenomenologija.

Hinduizmo religinėje tradicijoje naikinimo dievas Šiva dažnai vaizduojamas kaip ekstazės apimtas šokio valdovas Nataradža. Galima teigti, kad smurtas ir šokiai turi bendrą pagrindą. Prisiminkime, kad šokis dažnai priklauso nuo staigių judesių, energijos pliūpsnio ar prievartinio santykio su šokančiojo aplinka. Štai kodėl šokėjas gali priminti smurtautoją – jiems abiem būdingas fizinių jėgų perteklius. Ir būtent tokius smurtą atkartojančius šokio elementus savo filme demonstruoja režisierius ir jo parinkti aktoriai / šokėjai. Tuo labiau vienoje scenoje jie surengia šokių kovą – sustoję ratu paeiliui bando išprovokuoti vis sudėtingesnius judesius, nepamiršdami parodyti ir fiziškai skausmingus triukus, kurių metu staigiai krenta ant žemės. Štai kodėl galima teigti, kad režisierius, sujungdamas smurtą ir šokius, tik įgyvendina pačios kino medijos pažadėtą ekscesinį atrakcioną.

Antroje filmo dalyje dingsta visos intertekstualios ar kinematografinės nuorodos. Iki šiol žiūrovas turėjo intelektualiai interpretuoti kūrinį, o dabar atėjo laikas baisėtis pačiu reginiu. Nors šioje filmo dalyje yra keletas atvirai perteklinių smurto scenų, galima drąsiai teigti, kad pats filmas nėra vizualiai žiaurus. Tačiau tai vis tiek ekstremalus kūrinys, o stipriausia jo savybė yra būtent netiesioginės aliuzijos, parodančios visą transgresijos siaubą. Tai akivaizdu atomazgoje, kur visiškai išsibalansuoja kameros judėjimas ir įsivyrauja akis draskantis apšvietimas. Sunku perteikti žodžiais, kas šią ilgą sceną daro siaubingą: kriokiantys į žmones nepanašūs veikėjai, ryškiai raudonas neoninis apšvietimas ar ant žemės besiglamžantys kūnai? Tai tiesiog reikia pamatyti. Būtent čia kino atrakcionas pasiekia savo viršūnę – perteklinis vaizdas parodo tiek daug, kad tampa visiškai neaišku, kas vyksta ekrane. Akivaizdu, kad būtent taip atrodo pragaras.

Kaip tik priešpaskutinės filmo scenos tampa žodžiais neperteikiamu įvykiu, labiausiai šokiruojančiu žiūrovą. Be abejo, tokia yra septintojo meno savybė – parodyti tai, kas neperteikiama žodžiais. Žvelgdamas į šį pragarą, pamiršau apie žiaurių vaizdinių teikiamą skopofilinį malonumą ir mane pradėjo kamuoti kita mintis – o juk tai galėjau būti aš. Kaip ir pats režisierius, mėgstu ekstremalius filone filmus. Kaip ir filmo veikėjai, ne kartą buvau atsidūręs aplinkoje, kur nuotaikai praskaidrinti buvo vartojami narkotikai. Tačiau, laimei, šį katabasį patyriau tik G. Noé filme. Juk viskas galėjo baigtis ir blogiau. 

– – –

Dar gyvename „Kino pavasario“ įspūdžiais. Vienas iš įdomiausių matytų filmų – du prizus 66-ajame San Sebastiano kino festivalyje ir 2019 m. ASECAN premiją už geriausią filmą pelnęs jaunos ispanų režisierės Celios Rico Clavellino filmas „Kelionė į mamos kambarį“ (2018). Tai pirmas ilgametražis šios režisierės filmas, kuriame, kaip ir anksčiau sukurtame trumpametražiame „Luisos namuose nėra“ (2012), nagrinėjamos tapatybės paieškų, meilės ir atsakomybės temos. „Kelionė į mamos kambarį“ – jautri istorija, kalbanti apie universalius, prigimtinius dalykus, kai mirus vyrui ir tėvui persvarstomas gyvenimas ir jo perspektyvos. Ji itin aktuali pasaulyje, kur laikas sureikšminamas. Filme laikas neegzistuoja, o veiksmo dinamika pakeičiama vidine dinamika.

Kinas kaip apmąstymas

„Paprasta istorija, kurią nepaprasta papasakoti“, – taip filmą apibūdina dukters vaidmenį atliekanti aktorė Anna Castillo. Motiniška ir moteriška tapatybės dalis, pasak Clavellino, – tarsi du vaidmenys: „Norėjau lyg pro rakto skylutę pažvelgti į mamą, parodyti ne tik kokia mama, bet ir kokia moteris ji yra.“ Dukterį Leonorą kamuoja baimės ir atsakomybės jausmas, nenoras įskaudinti mamą ir kartu nenumaldomas poreikis išeiti iš namų ir atsiriboti. Filme vaizduojama, kas nutinka, kai nelieka erdvės saviugdai, savęs pažinimui ir pašaukimo paieškoms. Šio filmo idėja gimė iš pačios režisierės nuogąstavimų ir poreikio surasti atsakymus į rūpėjusius ir rūpimus klausimus, vienas iš jų –

Kas yra motinystė?

Šis klausimas režisierę domina iš savo, kaip dukters ir kaip būsimos motinos, perspektyvos. „Būdama su šeima, pasiilgstu vienatvės, o būdama toli pasijuntu kalta, kad neskiriu laiko tėvams. Tačiau jie visada man jo atranda. Neįmanoma atsakyti tuo pačiu ir iš tiesų galbūt net nereikia, – sako ji. – Kartais atrodo, tarsi norėčiau atgauti tai, ko nebeįmanoma susigrąžinti, – tėvų apsaugą. Imu savęs klausinėti, kas nutiks, kai jų pasigesi, nes nors tėvų nėra tavo kasdieniame gyvenime, jautiesi saugus vien dėl to, kad jie gyvi. O kur nukreipsi šią meilę, kai jų nebebus? Jaučiuosi priėjusi ribą tarp buvimo dukterimi ir tapimo mama. Ši padėtis verčia atsigręžti į save kaip dukterį, kartu užduodant klausimą, kas yra mama ir kas už to slypi, kuo nustojame būti ir ko atsižadame, tapdamos mamomis, ar galime grįžti į senąjį būvį.“

Mesa camilla

Tai ilga sunkia staltiese uždengtas aukštas stalas su nedidele krosnele kojoms sušilti. Tokie stalai plačiai naudoti XX a. antroje pusėje, tačiau, kaip teigia režisierė, Andalūzijos regione aptinkami ir dabar. Mesa camilla filme pasitelkiama kaip metafora ir simbolis. Castillo teigia, kad šis stalas – „tai dar vienas veikėjas, kuris simbolizuoja motiną ir dukterį supančią šilumą, saugumą ir komfortą“. Tai centrinis uždaros namų erdvės objektas. Ašis, apie kurią ištisus metus sukasi veikėjų gyvenimas: prie jo valgo, užsnūsta žiūrėdamos serialus per televizorių, per Naujuosius skuba suvalgyti tradicines 12 vynuogių mušant dvyliktą. Filmo pabaigoje Estrela pakeičia šį stalą nauju.

Aktorės – personažų priešingybės

Clavellino pasirodė įdomu, kaip aktorė Anna Castillo perteiks savo priešingybę – drovią, skausmo ir baimės užguitą merginą. Nors apie tėvą tiesiogiai vengiama kalbėti, jo buvimas nuolat juntamas. Jis tarsi nematomas veikėjas, atgyjantis abiejų moterų mintyse, kai iš viršutinės spintos lentynos nukrinta sunkūs vyriški batai ar telekomunikacijos bendrovė teiraujasi abonento. Įdomu, kad motinos vaidmenį atliekanti aktorė Lola Dueñas iš pradžių atsisakė vaidinti filme, nes nėra mama. Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad tai „tradicinis“ motinos, tapatinamos su namais, namų šeimininkės įvaizdis. Šios veikėjos visai nematome už namų ribų. Porą mėnesių prieš filmavimą Dueñas persikėlė į Konstantiną – gimtąjį režisierės miestelį Sevilijos provincijoje, – kur režisierės mama Gloria mokė ją siuvimo subtilybių. Clavellino siekė suteikti kilnumo siuvėjos profesijai.

Filmas kurtas provincijos miestelyje

Režisierei buvo be galo svarbu, kad filmas būtų kuriamas jos gimtajame miestelyje: „Tik įsivaizduokite, kaip turėjau ginti apsisprendimą visą komandą perkelti į savo gimtąjį kraštą, kai beveik nieko nefilmavome lauke. „Kam čia atvažiavome?“ – kai kurie klausė. Vėliau suprato. Be to, kad norėjau, jog Lola Dueñas išmoktų siūti iš mano mamos, ateitų į mano namus ir dirbtų jos dirbtuvėse, taip pat troškau, kad visi kartu susėstume prie mesa camilla. Juk beveik niekas iš komandos nenutuokė, kas tai yra. [...] Čia žmonės tau malonūs, rūpestingi, dėmesingi, bet ateina laikas, kai visa tai ima slėgti. [...] Scenarijų skaitydavome susėdę aplink mesa camilla ir valgydami mano mamos ir tetos pagamintus saldėsius.“

Ambivalentiška namų erdvė

atrodo sustingusi laike, tarytum laikas ten nebėgtų. Namų konceptui Clavellino suteikia dvejopą dimensiją: namai – tai komforto zona ir kartu klaustrofobiška erdvė. Iš vienos pusės, namai – jauki, saugi, intymi zona. Tačiau, režisierės manymu, namų erdvė, jei laiku jos nepalieki ar visai neišeini, gali virsti kalėjimu: „Šiluma masina, bet jei jos per daug, ji gali deginti. O šaltis (t. y. kelionė į Londoną, namų netektis) iš pradžių gali atrodyti atgrasus, bet galiausiai jis užgrūdina. Tuomet šaltis virsta šiluma, o šiluma – šalčiu.“ Ankštumas ir uždarumas reiškia ne tik fizinės, bet ir simbolinės, socialinės, asmeninės erdvės trūkumą. Jis ypač stiprus filmo pradžioje, kai tvyro įtampa ir negali atsikratyti jausmo, kad staiga kažkas turi prasiveržti, išsilieti, pasikeisti. Mandagūs, bet lakoniški pokalbiai slepia užgniaužtą skausmą ir neišsikalbėjimą. Namų sienos neleidžia keisti motinos ir dukters santykių, paremtų priklausomybe ir atsakomybe už kitą. Erdvė tarsi padalijama į fragmentus. Atrodo, kad scenos kartojasi tarsi rimas. Kadrai vienodi, o keičiasi tik tai, ką jaučia veikėjos. Namų erdvė – tarsi veidrodis, kuriame du pusrutuliai – motinos ir dukters – atspindi vienas kitą. Išvykus dukteriai, dėmesio centre atsiduria Estrela. Tuomet ji įsisąmonina ir priima savo pačios gyvenimą, savo tapatybę ir namų erdvę. Vaizdą matome iš kito požiūrio taško – nebe iš dukters, bet iš mamos kambario.

Subtiliai apie virtualiuosius ryšius

Netekusi tėvo ir išsiskyrusi su vaikinu Leonora žvelgia į pasaulį per Londone gyvenančios draugės feisbuko paskyrą. Tačiau „…socialiniai tinklai – spindinti vitrina, kurioje matome, kaip gerai sekasi kitiems ir kokie jie laimingi gyvendami toli nuo namų, bet vėliau pasirodo, kad ne viskas taip gražu, kaip virtualiajame pasaulyje“, – viename interviu teigia režisierė. Filme labai svarbus objektas – išmanusis telefonas. Telefonas yra tarsi jungtis tarp praeities, dabarties ir ateities, tarp veikėjų, kurie dingsta. Tėvo telefonas primena jį ir kartu padeda palaikyti ryšį su dukterimi. Clavellino pripažįsta, kad pasakoti per mobilųjį telefoną vizualiniu požiūriu buvo kiek rizikinga. Mobilieji telefonai sukuria iliuziją, kad esame šalia kito žmogaus: tai „virtuali esybė“, pakeičianti žmogų. Tačiau, cituojant kūrėją, „Estrelai ši virtuali galimybė priartėti prie dukters suteikia momentinės laimės“. Išmanusis telefonas atveria socializacijos erdvę, kuri Estrelai nepažini. Paprastai nemokėjimas kelia šypseną, tačiau Clavellino geba šiltai ir švelniai pasijuokti iš savo veikėjų: „Rašydama komiškas scenas – tokias, kai Estrela fotografuojasi ar imituoja vyrišką balsą, kad apgautų telekomunikacijų bendrovę, – nesiekiau pašiepti, teisti, perteikti ironijos, sarkazmo ar nusistatymo. Atvirkščiai, šiomis scenomis norėjau sukelti meilią šypseną, nes viskas, ko imasi motina, visa tai, kas mums kelia šypseną ją stebint, yra meilės gestai.“

Gedulo pabaiga

Filme įvyksta reali ir emocinė kelionė – ne tik fizinis vietos pakeitimas, bet ir vidinis perspektyvos poslinkis. Filmo erdvės „apgyvendinamos ir išgyvendinamos“. Režisierė teigia, kad namai yra tarsi tuščias lizdas, tuštuma, kuri lieka dukteriai išvykus. Netikėtas siuvimo mašinos gedimas priverčia Estrelą kreiptis pagalbos. Kai ji imasi siūti kostiumus šokių konkursui, miestelio gyvenimas „patenka“ į namus, kartu užpildydamas Estrelos tuštumą. Skausmas dėl tėvo ir vyro yra nutylimas iki scenos, kai Leonora dainuoja ir groja akordeonu. Tai filmo šerdis, emocinio katarsio momentas. Apglėbdama akordeoną – tai, kas liko tėvo, – Leonora atsisveikina su tėvu. Motina stebi dukterį iš tarpdurio ir užleidžia jai erdvę, kad pabaigtų groti. Džiugu, kad režisierė nebaigia filmo banalia meilės istorija. Estrela susitaiko su mintimi, kad vyro nebėra, padovanodama mirusio vyro marškinius ir pakeisdama senus daiktus naujais.

Režisierės ir aktorių mintys verstos iš: https://cineuropa.org/es/interview/360908/; https://www.youtube.com/watch?v=5deAUtOQCKQ; https://www.youtube.com/watch?v=t-LQGV_uXa4&t=152s

Neseniai su Jūrate Visockaite apkalbėjome „dokumentinius spektaklius“ – dabar tai esąs mados klyksmas, klasikinis teatras, regis, mirė, sugebančių jį statyti, deja, nedaug ir svetur. Vis dėlto kiekvienais metais laukiu „Naujojo Baltijos šokio“ – mėgstu tą žanrą, visada atvežama ko nors įdomaus, ką vertinu kaip šviežio oro gūsį.

Šiemet Katedros aikštėje parodytas žaismingas „Origamis“ (Satchie Noro ir Silvain Ohl, Prancūzija) priminė šokį su ekskavatorium, prieš dešimt metų rodytą Sereikiškių parke. Japoniško lankstinio formas imituojantis žmogaus kūnas – originalus choreografinės akrobatikos vaizdinys, veikiantis ir ryškiomis spalvomis. „Jūs tikitės šokio spektaklio, bet aš, deja, pasakosiu apie savo patirtis“, – ištaria „Giliai po oda“ (Bassam Abou Diab, Libanas) veikėjas. Ir pasakoja apie bombas Libane, kurias išgirdęs vaikystėje atlikdavo desperatiškus kūno judesius, kūlversčius – tokiu būdu tas nesąmoningas šokis tapo išgyvenimo priemone. Žiūrėdama įsitempi, mąstai angliškai, krūpčioji nuo netikėtų būgnų; tema ne iš maloniųjų, sunki. Choreografijos kriterijai labiau politiniai negu estetiniai – nors man geriau jau tokie, negu kad šoka šoka ir nieko nepasako. Tą jausmą (nepasakymo) trumpam buvo sukėlusi „Uniforma“ (Sabina Scarlat, Belgija). Pirma, smėlio dėžė – seniai sunaudota metafora. Antra, tai performansas, ne spektaklis. Nors apeliuojama į kilnias idėjas, žiūrovas jas jau veikiausiai apmąstė ir stebi viso labo laike smarkiai nutolusios smėlio dėžės žaidimą. Bet kriterijai estetiniai, muzika nuostabi – stebint ėmė ir noras šokti, ir minties snaudulys. Ne apie bombas juk.

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka iš spektaklio „Uniforma“

„Titanai“ (Euripides Laskaridis ir „Osmosis“, Graikija) bent jau turėjo spektaklio bruožų. Tačiau ir jais suabejojau. Moters ir vyro santykių duetas, psichologiniai lyčių skirtumai, komiškos buitinės situacijos, bet moterį įkūnija vyras, tad ir moters dalia šaržuojama tokiu labai jau „vyrišku“ rakursu. Gerai, kad veikia mitologija ir ironija, bet ji ne mano pusėje. Spėju, pavadinimu norėta įprasminti, kiek daug žmogus gali pakelti. Dramaturgijoje įstabiai pravertė putplastis, lygintuvas ir panašios rekvizito rūšys. Spektaklyje „Cellule“ („Nach Van Van“ šokio trupė, Prancūzija), priešingai, niekas nieko nekelia – dvilytė šokėja meistriškai pasakoja asmeninę istoriją pačia savimi: turbūt čia tiktų terminas „išpažintinė choreografija“. Anotacijoje minimas krampo stilius – vos nesupainiojau su vizualiuosiuose menuose naudojamu kempu. Kas tai yra, man, kaip literatei, ligi šiol nelabai aišku (mes vadintume tą tiesiog pastišu), bet traukia ir masina.

„Bang Bang“ (Manuel Roque, Kanada) aiškiai rodo, kad choreografijoje visiškai įsitvirtinęs konceptualizmas – spektakliui pakanka vieno žmogaus kūno, kartais nebūtina net muzika, pakanka įkvėpimų ir iškvėpimų mantros. Ir nors anotacijoje teigiama, kad „naratyvo nebus“, – tas kūnas pasakoja apie savęs praradimą bešokant, o salė įtemptai stebi, tarsi niekada nebūtų mačiusi elementarių judesių – ribos tarp šokio ir trenažo. „Normaliuose troškimuose“ (Emile Pineault, Kanada) muziką keičia zirzianti lempa, cirko menininkas pabėga į choreografiją. Ima veikti ne vien pasirodymas, bet ir visa jo konteksto kinestetika – žiūrovų kosuliai, kvėpavimas, šniurkštimas nosimi, kėdžių traškėjimas, metalinės pertvaros girgždėjimas, turėklų siūbavimas, juokas. Cirko estetiką itin smagu dekonstruoti (spektaklyje išnyra didžiulė griūvančio klouno-vamzdžio figūra).

Laukiau „Auros“ pasirodymo – ją mėgstu, ji profesionali ir, įdomiausia, nors trupės sudėtis tarptautinė, išsaugo kažkokį specialų kaunietišką įmantrumą. Spektaklio pavadinimas konservuoja vietinių selebričių realijas, susiedamas jas su gyvūnišku elgesiu ir grynai kaunietišku traukos objektu – „Kaunas Zoo“ („Aura“, Lietuva). Veidrodinės grindys paverčia pasakojimą sarkastiška „Gulbių ežero“ parodija: čia viskas labai tikslu – ir eisenos podiumu judesiai, ir poravimosi įpročiai, ir mados pasaulyje tvyrantis chicas, be kurio tuštučiai neišgyventų. Jie vis dar gyvena pasakų pasaulyje, neišaugo – jų kruopščiai vizualizuotomis laimingomis santuokos „pabaigomis“ blizgiuosiuose žurnaluose mėgaujasi didžioji populiacijos dalis. Labai įdomu, dinamiška, nieko nereikalingo: taip, tai pasakojimas, estetinė pusiausvyra tarp konceptualizmo ir niekuo iš po kojų neišmušamo dramatinio meistriškumo (net jei pasaulyje tai jau last day). Be to, muzikinė Prodigy plus artilerija ir auksiniai kostiumai – pretenzija tokia rimta, kad verta laikinosios sostinės.

Geriausių ar avangardiškiausių spektaklių, atrodo, nepamačiau – sprendžiant iš nuotraukų, tokie galėjo būti „Ateities keistuolis“ (Agate Bankava ir Andris Kačanovskis, Latvija) su šokėju-ufonautu ar „Skysčiai“ (WAUHAUS, Estija), kuriame visi šoko sulipę plazmoje. „15min“ skaičiau įdomų interviu su Luku Karveliu, naudojančiu sutartines, bet jo spektaklio „Blank Spots“ irgi nemačiau. Gal dar bus?.. Šokio spektakliais nesame lepinami.

Molėtų rajone visą vasarą veikia dvi reikšmingos parodos: Videniškių vienuolyno muziejuje Sigutės Maslauskaitės „Šventieji, kankiniai ir herojai“, skirta palaimintajam Mykolui Giedraičiui, ir Alantos dvaro Vaidoto Žuko meno galerijoje paroda „Elvyra Kairiūkštytė – gaivališka meno mistikė“.

Melstis nemoku. Todėl manau, kad esu ieškanti katalikė, ir stengiuosi nepraleisti sekmadienio Mišių. Tai darau gana seniai (nepriskaičiuoju gėlių barstymo po baldakimu vaikystės bažnyčioje Šančiuose).

Manau esanti apdovanota išskirtiniais Dievo buvimo potyriais, kurių turėjau kelis. Jų dabar neišpažinsiu, bet šviežiu kirba noras pasidalyti.

Tiesą sakant – dviem viename. Netgi VIENYJE. Abu nutiko vieną pražystančios gegužės savaitgalį.

Sigita Maslauskaitė. Beato Michaelis addorpronobli. 2018
Sauliaus Mažylio nuotrauka

Pirmas iš VIENO

Sigitos Maslauskaitės saviieškos dievoieškoje užklupo mane Videniškių vienuolyno celėse, dabar naudojamose parodoms eksponuoti. „Užklupo“ kartoju dar kartą ne dėl literatūrinės įtaigos. Sustojau ne „kaip“, bet „iš tiesų“ įbesta į girgždančias vienuolyno grindis, kurios taisyklingais kvadratais laikė stipriai įrėminusios nerėmintą maldos pasaulį, atsivėrusį išpažinčiai klausos akims. Jos bandė ieškoti pagalbos nublukusių freskų paslaptyje, o, įkliuvusios įrėmintame aiškinamajame tekste, ūmu nubraukė žodžius „religinė tapyba“…

Religinė. Kodėl? Kad autorė yra praktikuojanti katalikė? Kad diplomuota religinio meno mokslininkė, kad tapo šventųjų gyvenimus, kad gieda Bernardinų bažnyčios chore „Langas“, kad – Bažnytinio paveldo muziejaus direktorė? Juk ne… Kitaip nebūčiau prisiminusi pirmo susitikimo su paprastu, paprastą oranžinį žiedą vaizduojančiu tapybos kūriniu paprastame Gagos (a. a. Gražinos Pajarskaitės) sodybos kambarėlyje…

„Kieno ŠITAS darbas?“ – „A, čia tokia gera tapytoja.“ Iš tų, kuriems pritinka būti ten, kur gyvena gerosios namų dvasios (pridedu mintyse).

Nuo to pirmojo sustabdymo – tylus netyčinis stebėjimas, tarsi ranka tiksliai nurodantis – kur link reikia pasukti, kad vėl ir vėl tą keistą potyrį patirčiau. Kiek gluminantį, sudėtingą, stambiais, įnirtingais teptuko kirčiais bandantį sutramdyti emociją, lyg atsiprašymą už atvirumo gėdą.

Vienas iš tokių buvusių pasimatymų – Pamėnkalnio galerijoje prieš keletą metų, kur didysis tapytojos „Angelas“, pravėrus duris, ryžtingai užtvėrė įėjimą į ten – viduje esantį jos dangų. Bet ir kiti aktyvūs parodos veikėjai – „Abraomo auka“, „Jokūbo kova“ – nesutiko likti nepastebėti. Angelo neangeliškumas pribloškė beveik velnišku agresyvumu, manau, nusakančiu jo pareigą – saugoti ir globoti. Ne švelniai motiniškai apglostant, bet tėviškai ryžtingai apnuoginant žaizdas, iš kurių dar tekant kraujui veržiasi atgailos maldos ir atlaidos atodūsiai. Sunkioji tikėjimo išbandymo akimirka. Oho – sakiau sau tada. Kažkas čia kitaip… Pakvipo šv. Teresės kančiomis ir Motinos Teresės išpažinimais…

Išsamiai suformuluotą tokios kūrybos apibrėžimą atsitiktinai randu Oscaro Wilde’o „De profundis“ ištarmėje: „Kai išorė tampa vidaus išraiška, siela įsikūnija, o kūnas spinduliuoja dvasią, kuri mums atsiveria per formą.“

Dar tiktų ir keliaujanti sentencija – „kiekvienas geras menas yra religinis menas“ – ir netgi mano mėgstamos ištaros apie vaikišką menininko sielą, anot naujai man prisikėlusio Wilde’o: „Vaikai yra modelis to, kuo turėtų stengtis tapti suaugę žmonės“ (na, čia gal labiau apie atsivėrimo dovanas).

Šįkart didžiosios jos drobės, stebuklu prasiskverbusios pro kuklias vienuolyno dureles, užvaldo dvi nedideles celes amžinam viešpatavimui, nors dar nežinai, kad vėliau, per itin nuoširdų parodos atidarymo ceremonialą, labai kleboniškas Videniškių klebonas Kęstutis Kazlauskas netikėtai ištars: „Neįsivaizduoju šios erdvės be Sigitos paveikslų… Toks jausmas, kad nesibaigtų, kad nesibaigtų…“

Kai kurie paveikslai apžiūrėti, žinomi. Bet pamatymo dovana šiandien. Ar dėl to, kad valandą važiuota atkeliavusios vasaros laukais? Kad galulaukėje vienas arklys rupšnoja jam vienam priklausančią žaliuojančią Lietuvos žemės žolę? Kad žaižaruojantis Sigitos apdaras netikėtai atkartoja mano mėlynų kojinaičių spalvą? Gal ir dėl to. Bet lyg ir ne.

Stypsau toliau, kol vienas čionykštis už nugaros sušlama: „Šitiems paveikslams reikėtų didesnio atsitraukimo.“ Ne!!! Beveik sušunku neiginį, prieštaraujantį visiems taisyklingo eksponavimo dėsniams. Atvirkščiai! Jiems reikia kuo artimesnio įsitraukimo! Ir čia pat, lyg norėdama save pačią įtikinti, liečiu platų sodrų potėpį, fiziškai nutvilkantį pirštų antenėles…

Užčiuopiu grubų apdarų sunkį, nė iš tolo neprimenantį tobulai glotnių Renesanso klosčių, jaučiu kančių ir išpažinimų svorį, užgulusį išvargintus kūnus, beveik ištirpusius, susiliejusius su sienų, grindų, pasvirusių kryžių užuominomis, – niūruma, traukianti gelmėn. Praardęs drobės foną, tikrai nerasi šviesaus Dėdės Karlo kambarėlio, žadančio auksinį raktelį.

Žodžiai! (Pagalvoju.) Atskiri jos maldos žodžiai, ieškantys esmės, tūkstančiai jų, vienas ant kito, vienas už kito, vienas už visus. Prieštaraujantys, abejojantys, susitaikantys, pakylėti ir nupuolę, – šventųjų gyvenimų liudininkai. Sluoksnis ant sluoksnio – ateities restauratoriams teks padirbėti, prisikasant iki šerdies.

Pasijuntu KITO išpažintyje – palaiminto potyrio prizo laimėtoja.

O ką šituose paveiksluose pamatys chrestomatinė bažnytkaimio trobelės gyventoja, stropiai apsirišusi išvagotą veidą šilkine sekmadienio skarute, kai įspūdingas baltosios Videniškių bažnytėlės kunigas po Mišių, skirtų palaimintajam Mykolui Giedraičiui, paragins parapijiečius būtinai užsukti į vienuolyno ekspoziciją pasižvalgyti po religinio meno parodą?

Ji, aišku, suakmenės kaip ir aš. Ir nebūtinai dėl savų priežasčių. (Juk tie paveikslai negražūs!) Šįkart esu beveik įtikinta – energija nepavaldi žinioms, tik potyriams.

Rega kapituliuoja nesipriešindama.

Atidarymo metu Sigita įkvėptai pristatinėja siužetus ir veikėjus, itin atsakingai nusiteikusi kiekvienam esančiam nepalikti klaustukų. Edukacijos seansas lėtas, profesionaliu preparavimu panašus į poezijos atvejį, kai puikus profesionalas kritikas tampa puikaus eilėraščio gyvasties žudiku – iš meilės tam eilėraščiui (arba poetui).

Šiuo atveju tai lyg atsiprašymo ar abejojimo žiūrovu atvejis – gal neperskaitys, gal nesupras – juk per atvertą abstrahuotos tapybos šerdį beveik ir neįžiūrėsi nei veido bruožų, nei privalomų regalijų ar jas pakeisiančių tekstų. Na, nebent balkšvą palaimintojo klūpėjimą…

Kaip dosnu, galvoju, dalyvauju bendrystės akte – sukuriame kažką, ką patys sau ir kitiems turime išaiškinti, ir kaip vaikai atsiprašinėjame už (ne)tyčia palietą vandenį, kuris tuo metu mūsų vaizduotėje vaidino kraują (bet ar kas patikės). „Tas, kas patikės nematęs…“

Tokiems negresia nei pasikartojimų nykybė, nei pavydo nuodėmė, nei a priori seklus epigonų šurmulys. Patiki ne dėl to, bet… nepaisant to.

Šviesos akivaizdoje pasijunti sunkiasvoriu sutvėrimu, keturiomis įsirėmusiu į realybės molį. Mojuodamas medinio arkliuko galva „žemė–dangus–žemė“ kryptimis, nepajėgi sustabdyti žvilgsnio ties horizontu, ties kuriuo ir prasideda viskas, nes niekas nesibaigia. Tiesos rentgenas nesuklaidins reginčiojo.

Kažin kokią Mergelę Mariją nutapytų Sigita? Linksmai klausiu savęs prisiminusi žymiausius Švč. Marijos atvaizdus – nuo Rafaelio iki kaimo gryčių oleodrukų.

Elvyra Kairiūkštytė. Antradienis, dieną. 1998 09 01. Vilnius. Vaidoto Žuko nuotrauka

Antras iš VIENO

Alantos dvare, dabar – Vaidoto Žuko meno galerijoje, šeimininkas surengė įspūdingą prieš 13 metų mus palikusios menininkės Elvyros Kairiūkštytės paskutinių gyvenimo metų piešinių parodą. Surengė ir pristatymą. Pasikalbėjome.

Elvyros Kairiūkštytės skrydis – apčiuopiamas, įvykęs, palikęs nepermatomą – nors ir regimą – pėdsaką. Neįvardijamą, nesuvokiamą, neaprėpiamą, neįtalpinamą mums pažįstamu būdu – vertinimais ir palyginimais.

Jos buvimo beribėje būtyje esatis, atklydusi labai asmeninio žvaigždyno žinutėmis – paveikslais, liudija ypatingos būties įmanomybę realiai sutikto žmogaus, moters, puolusio angelo pavidalu. Paprastuose (sakytume) prasto popieriaus lakštuose juodo tušo riboženkliais išpažinusi sielą iki fizinio kūno nykties, ji nei pasakoja, nei juolab dalijasi. Ji šaukia. Klykia taip, kad tampa tylu. Sigitos tylą pajunti kaip adatos dūrį, Elvyros – kaip mirtiną ieties dygį. Bet nemiršti. Tiesiog atsitokėji kaip po tobulai įvykdytos mirties bausmės – velykiškai. Akimirkos, vertos įtikėjimo. Maldų pradžiamokslis.

„Skausmas yra apreiškimas“, – vėl pareiškia Wilde’as prieštaringame laiške draugui, o Simone Weil pritaria visu savo gyvenimu. Apreiškimais galime vadinti tuos paveikslus, kurie atkeliauja iš pasąmonės labirinto, pakrikštyto įkvėpimu. Jie paprastai ateina arba ne. Sakau, nes pati kartą pažinau tokią persmelkiančią akimirką – sutikus savąjį „Baltą paukštį, metantį juodą plunksną“. Vadinamės menininkais, nors širdies gilumoje tik menininkai žino, koks smarkiai saldžiarūgštis tos būsenos skonis. Žūtbūtinė mirties ir gyvenimo dvikova, ryškiai iliustruota pasaulio asmenybių Simone Weil, Marinos Abramović, Anos Achmatovos, Salomėjos Nėries ar Elvyros Kairiūkštytės ženklais…

„Apvaikščiojant Elvyrą“, visai nekyla mintis prasižioti apie priemones ir atlikimo technikas, atradimus, išradimus ir, ginkdie, naujoves. Elvyros piešiniams restauratorių, ko gero, neprireiks – vargu ar laiką atlaikys „laikraštinis“ to meto popierius. Gal tik tvirtas, specialistų nuomone, patikimas „sovietinis“ tušas kiek sutvirtins efemerišką baltumą, užtikrintais juodais mostais surakindamas laiką. Save ji išmeta pasauliui gryną, be spalvų ir be priemonių ir tik todėl į jos paveikslų-gyvenimų gyvenimą akivaizdžiai netelpa tokios menui įžūliai prieštaraujančios sąvokos kaip profesionalumas, meistrystė, kompozicijos įvaldymas, spalvų gama, potėpių darna, provokacija, formatas… Pastarasis, beje, egzistavo dėl jo neišvengiamo determinizmo, nes šiaip jai būtų neužtekę ne tik didžiosios ŠMC sienos, bet ir visatos erdvės, kurioje ji akivaizdžiai jautėsi labiau esanti nei veikianti.

O! Jeigu Elvyra būtų galėjusi įpirkti drobės ir dažų! O! Tai būtų davusi į kaulus tapytojams – dažna dažno mintis, bylojanti medžiagiškumo vertės (taip pat ir perkamosios) primatą. Tapyba gal visais laikais sėdėjo pirmosiose parterio eilėse, o pastarojoje epochoje (neskaitant paranormalių postpostpost reiškinių) galutinai užkariavo tiek mėgėjų, tiek kolekcionierių sandėliukus ir talpyklas. Todėl Elvyros piešinius vadinti kūriniais (arba paveikslais) atrodo lyg ir per didelis įvertinimas. Juolab kad jų daug ir dauguma – bespalviai.

Mane, stebinčią Elvyros piešinių fiestą, ima didelis džiugesys, nes nežinau mūsų metu kūrusio menininko, labiau už ją įrodžiusio, kad būtent piešinys, plikai nuogas, neieškantis pagalbos nei spalvose, nei faktūrose, nei rėmuose, ir yra akivaizdi menininko kardiograma, matoma plika širdimi. Aukšta jų įtampa surūšiuoja mus – kitus, kitokius, siūlydama kiekvienam atlikti savo kūrybinių galių testą.

Beje, prisimename ir jos stiprius, spalvotus linoraižinius, kuriuos, ypač „ano meto“ grafikos kontekste, beveik per smulku būtų pavadinti tik grafika. Jie jau tada smūgiavo įtaigaus kūrinio jėga ir man atrodo visai natūralu, kad palaipsniui ji grafikos atsisakė dėl visiškos laisvės pakilti bet kurią akimirką… negaištant laiko krapštinėjimams ir spaudinėjimams. Beje, kai jos grafika paliko mūsų parodų sales, nuomones, bendrabūvius dėl gyvenimo Dievu – tarsi ištuštėjo ir mūsų grafika, ir mūsų gyvenimai.

Buvau ir tebesu to stebėtoja. Tiek savo, tiek kolegų kelyje ieškau buvusių akimirkų liudijimų… Elvyra…

Trys gyvenime išryškėję jos instinktai: pirmasis – išlikti, antrasis – išgyventi, trečiasis – sugyventi. Numirti.

Išlikti – apsisaugoti „nekaltu“ melu kompromisuose, smulkiomis mažo žmogaus gudrybėmis, prigimtiniu ir prakeiktu moters antrarūšiškumo jutimu.

Išgyventi – gyventi paveiksluose. Maksimaliai ir iki dugno. Iki padugnių. Iki dangaus.

Sugyventi – kalbėtis su savimi, tarsi savyje, kai per tai atrandamas vertas pašnekovas – Dievas. Dievas savyje ir dievinamųjų įsikūnijimai konkretybėse. Instinktyvioji apdovanotųjų uoslė –
atpažinti įasmenintą tiesą asmenybėse, instinktyviai jaučiant bendro pokalbio suokalbiškumą. Tokie jai buvo jos „mylimieji“ – vyskupas Tunaitis, Eimuntas Nekrošius, gal dar kas, man nežinomas.

Numirti – prisikelti kūrinių skaistykloje, kur be krypties besiblaškančios, paukščių kūnais vilkinčios juodos jos dvasios išlaisvins kelią į Baltą Dangų.

Žūtbūtinė demonų ir dievybių kova, nežadanti jokių pergalių, finale tampa širdį veriančiom atodangom, kurių akivaizdoje matantysis negali ištverti, juolab susitapatinti, ramiai sau nutolti paviršutiniškuose savo pasėliuose… Be pažadų. Bet kažkodėl – su viltimi.

Atrodytų – nesunku nupūsti tokio pasaulio slėpinius psichinio nestabilumo nuosprendžiu. Juk pažįstama: Čiurlionis, Munchas, van Goghas etc. Riba tarp genialumo ir psichozės – netvari, bauginanti atsakomybė teisti. Ir vis dėlto, ir vis dėlto – kai žmogaus nebelieka, atsiveria jo VARTAI. Tada atsiveria ir jo tiesa.

Tokie tad buvo Elvyros baigiamieji žodžiai – užpuolę piešinių gausos ir jėgos bekompromisiškumu. Jos testamentas iš skaistyklos.

Nejučia sušnabždi labai kleboniško klebono žodžius Sigitos parodoje… „Kad nesibaigtų, kad nesibaigtų…“

Elvyra Kairiūkštytė. Trečiadienis, dieną. 1998 08 26. Kuršėnai. Vaidoto Žuko nuotrauka

Post scriptum

Vakare įsijungiu TV pultelį – „bet kur“, – matau dieviško grožio XV a. Dievo Motinos katedrą ant Sen Mišelio kalno. Dievybės apoteozę žmogaus galimybių amplitudės viršūnėje – architektūros šedevrą, atimantį žadą. Ir kas gi nutinka… Tasai žmogus po 300 metų nusavina katedrą iš Dievo „žmogaus reikmėms“ (žymioji Prancūzijos revoliucija) ir ją paverčia baisiausiu Europos kalėjimu. Žmogui tampa nebesvarbus dieviškasis grožis, nes jis pasijunta kūrėju, tik dabar – žmogiškos bjaurasties. Manau – gal ir siaubingasis Notre-Dame gaisras bus Dievo pasiųstas ne kaip bausmė, bet kaip tiesos priminimas tikintiesiems. TIESOS, nė iš tolo neprimenančios GROŽIO.

O gal čia viskas ir gerai – galvoju. Juk Dievui nereikia žmogiškųjų – jį garbinančių – kūrinių, laukiami tie, kurie kyla iš širdies ir joje pasilieka.

Dvidešimto amžiaus septintasis dešimtmetis buvo lemtingas Vakarų mąstymo tradicijoje. 1967 m. filosofas Guy Debordʼas išleido savo kultinį veikalą „Spektaklio visuomenė“. 1968 m. prancūzų jaunimas su Mao Dzedongo portretais išėjo į Paryžiaus gatves statyti barikadų, o Prahoje sovietiniai tankai traiškė trumpam pražydusius pavasario žiedus. O 1969 m. Amerikoje nugriaudėjo Vudstoko festivalis – jis tapo laisvės, seksualinės revoliucijos ir psichodeliniais narkotikais praskaidrintos kasdienybės simboliu. Įvyko tai, ką filosofas Jeanas-François Lyotardʼas knygoje „Postmodernus būvis“ pavadino metanaratyvo griūtimi. Neliko amžinų ir neabejotinų tiesų, stabilaus identiteto ar universalaus pažinimo. Viskas tapo diskursu, todėl nuo šiol, kaip teigia garsus postmodernizmo šūkis, anything goes!*

1968 m. Danijoje taip pat atidarytas pirmasis Legolendas. Šis faktas ne mažiau svarbus už ką tik išvardintus kertinius postmodernios epochos įvykius. Psichologai lego žaidimą apibrėžia kaip puikų kūrybinės destrukcijos pavyzdį. Savaime šis žaislas yra lyg prieš pasaulio sukūrimą tvyrojęs pirmykštis chaosas, todėl iš lego kaladėlių galime pastatyti viską, ko geidžia vaizduotė. Sukūrę „kažką“, lyg Platono Demiurgas, mes taip pat identifikuojame: tai yra namas, tai yra mašina, o tai yra parduotuvė, kur aš galiu nusipirkti daugiau kaladėlių. Tačiau jei norime tęsti žaidimo procesą, teks sugriauti sukonstruotą objektą ir taip panaikinti jo identitetą. Bet pats griovimo aktas atveria duris naujam kūrybingumui, todėl dabar galima sudėlioti ir įvardinti dar daugiau naujų daiktų. Nagrinėdamas žaidimo fenomeną Johanas Huizinga pastebėjo, kad žaidybinis veiksmas dažniausiai turi savo konkrečią erdvę ar laiką – žaidimas prasideda ir baigiasi arenoje, aikštelėje, ant lentos ir pan. Tačiau lego neapribotas stabilių taisyklių, nes žaisti galima bet kur ir bet kada. Štai kodėl šis žaislas tampa tobula nuolat besikeičiančio pasaulio alegorija.

Būtent tikrovės likvidumas yra „Lego filmo 2“ pagrindinė tema. Be abejo, iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad jame pasakojama apie atstūmimo baimę, asmenybės unikalumą ir – svarbiausia – draugystę. Tačiau numetus ideologinę Majos skraistę galima pamatyti, kad tai animacinis filmukas apie kapitalizmo amžinumą ir subjektyvaus identiteto nestabilumą. Kitaip sakant, tai filmas apie mūsų postmodernų būvį.

Kapitalistinė apokalipsė

Jau pirmoje „Lego filmo“ dalyje pastebima dviprasmiška kapitalizmo kritika. Filme pasakojama, kaip pagrindinis veikėjas Emetas gelbsti miestą nuo piktojo verslininko monopolisto, norinčio tikrovei suteikti stabilų pagrindą, – pastarasis visas kaladėles suklijuoja „Momento“ klijais. Taip aktualizuojama minėtos kūrybinės destrukcijos priešingybė, t. y. stabili ir nuobodi kasdienybė, kur visos vartojimo alternatyvos priklauso vienam stambiam konglomeratui. Tačiau, be šių akivaizdžių nuorodų į ekonominių santykių nelygybę, kūrinyje nagrinėjama ir kapitalizmo kuriama kultūra. Lyg Karlo Marxo antstato ir bazės idėją prisiminę, filmuko kūrėjai parodo, kaip visiškai eilinis statybininkas Emetas, eidamas į visiškai eilinį savo darbą, išgeria visiškai eilinį kavos puodelį ir niūniuoja visiškai įprastą ir visiems įkyrėjusią dainelę. Būtent tai, pasak Marxo, ir yra ideologija. Ir taip diena iš dienos, kol proletariato atstovas netikėtai praregi ir supranta, kad egzistuoja alternatyvus gyvenimo būdas. Be abejo, filmo žiūrovas žino, kad tikrovėje lego konstruktorius kainuoja brangiai, tačiau pasirinkdamas žiūrėti šį kūrinį jis sąmoningai pamiršta faktą, jog kaladėlių pirkimas ar net filmo peržiūros veiksmas jį patį įtraukia į išnaudotojišką pridėtinės vertės generavimą. Būtent šiuo aspektu „Lego filmas“ toks įdomus – jis perpildytas netikros saviironijos ir pašaipos, o juk kartais taip malonu save apgaudinėti.

Antroje animacinio filmo dalyje kapitalizmas išlieka esminė tema. Nors kūrinio veiksmas prasideda postapokaliptiniame pasaulyje, filmo veikėjai vis tiek neužmiršta vartoti. Štai kodėl atkartojama pirmoje dalyje matyta pradžia – Emetas ir vėl eina į darbą, vėl išgeria kavos puodelį ir vėl niūniuoja tos pačios dainos motyvą! Knygoje „Apokalipsė kine“ Nerijus Milerius atskleidė schemą, kuri naudojama pasaulio pabaigą demonstruojančiuose filmuose. Pasak filosofo, ekrane regima nelaimė suspenduoja kasdienius įpročius, kuriuos atkurti geidžia filmo veikėjai ir žiūrovai. Neatsitiktinai apokaliptiniai filmai dažniausiai prasideda kasdienio gyvenimo ritualų scenomis: pusryčiai virtuvėje, pasiruošimas vonios kambaryje arba pabudimas miegamajame. Šią monotoniją nutraukia visuotinė nelaimė, kurią filmo pabaigoje turi pateisinti atkurtas kasdienis gyvenimas. Pavyzdžiui, apie ateivių invaziją pasakojančio filmo „Nepriklausomybės diena“ pradžioje dalis veikėjų dėvi chalatus. O paskutinėje filmo scenoje lakūnai, numušę svarbiausią ateivių laivą ir išgelbėję Žemę, susitinka su savo mylimosiomis, vaikais ir pačiu JAV prezidentu. Taip populiarusis postapokaliptinis kinas pabrėžia kapitalistinio gyvenimo būdo neįveikiamumą. Kaip ironiškai pažymėjo filosofas Slavojus Žižekas, Holivudas, kaip ir populiariosios kultūros suformuota sąmonė, kur kas lengviau įsivaizduoja pasaulio pražūtį, o ne kapitalizmo pabaigą.

Nors „Lego filme 2“ užsimenama, kad veikėjams nepavyksta atstatyti ateivių sugriauto didmiesčio, jie sugeba sukurpti savo postapokaliptinę oazę, kur vis dar stūkso vietinė kavinė, tatuiruočių salonas ar sporto salė. Kitaip tariant, pati vartojimo kultūra gali išlikti, tereikia šiek tiek pakeisti savo reikalavimus. Ir būtent subjektyvus asmenybės pasikeitimas yra antra svarbi filmo tema.

„Lego filmo 2“ kadras

Stabilus kismas

Pats Emetas reprezentuoja konservatyvų mąstymą. Nors jis žino, kad kiekvieną atstatytą pastatą vėl sunaikins ateiviai, jis vis tiek bando atkurti savo senuosius namus, kuriuose gyveno iki lemtingų įvykių. Kai juos dar kartą subombarduoja įsibrovėliai, Emeto mergina pasako, kad „jis nesugebėjo prisitaikyti prie besikeičiančių laikų“. Šiame naujajame pasaulyje pasikeičia ne tik fizinė tikrovė, bet ir sąmonė, nes dingsta archimediškasis moralinio vertinimo taškas. Tokį nestabilumą puikiai pademonstruoja du filmo veikėjai, turintys realizuoti klasikinę gėrio ir blogio perskyrą. Iš pradžių žiūrovas supažindinamas su neapibūdinama būtybe, kas 5 sekundes keičiančia savo formą. Kaip ji pati sako, „gyvenimas yra nepastovus, nuolat besikeičiantis“, todėl ji „gali tapti bet kuo“. Filmo pradžioje žiūrovas įtaria, kad ji yra pagrindinė blogiukė. O tada netikėtai Emetui į pagalbą atskuba veikėjas, turėjęs tapti geruoju pagalbininku. Tačiau filmo pabaigoje paaiškėja, kad tai yra Emetas iš ateities, kuris visgi nusprendė prisitaikyti prie postapokaliptinio pasaulio ir pasikeisti**. Kūrinio atomazgoje viskas apsiverčia aukštyn kojomis, nes protagonistai virsta antagonistais ir vice versa. Knygoje „Takusis blogis“ Zigmuntas Baumanas ir Leonidas Donskis teigia, kad likvidžios tikrovės*** epochoje dingsta akivaizdi perskyra tarp gėrio ir blogio. Didžiosioms moralės taisyklėms netekus savo universalaus autoriteto, tapo galimas moralinis manipuliavimas, todėl atsirado tokie terminai kaip „posttiesa“ arba „alternatyvūs faktai“. Štai kodėl Kinija kritikuoja Vakarus dėl nedemokratiško elgesio, o Rusija apsimeta, kad nekariauja Ukrainoje ar Sirijoje. Tokiame pasaulyje gyvenantis žmogus dėl informacijos pertekliaus ir jos daugiaprasmiškumo lengvai pasimeta ir nesupranta, kas yra draugas, o kas – priešas.

Tačiau nestabili tampa ne tik viešoji erdvė, bet ir žmogaus identitetas. Susikūrus moderniai valstybei tapo įprasta, kad šalies biurokratai stengiasi kontroliuoti ir privatų piliečių gyvenimą. Štai kodėl keliami klausimai, kiek cukraus ar narkotinių medžiagų kasdien (ne)gali suvartoti pilietis. Tačiau iki šiol buvo išlikusi tam tikra subjektyvi ir vidinė erdvė, kuri atribota nuo išorinio viešojo gyvenimo. Dėl jos kovojame, kai kitam pasakome, kad jis „nelįstu mums į dūšią“. Kaip tik ji leidžia pasakyti – tai esu aš. Tačiau nūdienos pasaulyje ši erdvė taip pat pasiduoda postmoderniam nestabilumui. Tiek pirmoje, tiek antroje „Lego filmo“ dalyje dažnai juokaujama apie lengvą ir staigų veikėjų pasikeitimą. Lego žmogeliukai bet kada gali pakeisti šukuoseną, galvą ar bet kurią kitą kūno dalį. Nepatinka, kaip atrodai? Nieko baisaus, tereikia nusipirkti naujas detales ir pakeisti senas! Ši abiejuose filmukuose demonstruojama logika aktualizuoja nūdienos pasaulyje svarbią tapatybės politikos (angl. identity politics) temą, kai iškyla lyties, gyvybės, fizinės ir psichinės ligos ar normalumo ir kitoniškumo apibrėžties klausimai. Postmodernus mąstymas kaip tik leidžia teigti, kad visuomenės sukurtos tiesos ir prasmės neturi stabilių referentų tikrovėje, todėl jas galima perkonstruoti ir keisti. Pavyzdžiui, Judith Butler teigia, kad net biologinės lyties samprata yra socialiai sukurta idėja (tai ji vadina lyties performatyvumu). Be abejo, būtina pripažinti, kad visos šios mąstymo pastangos padėjo sukurti Vakarų visuomenę, įtraukiančią vis daugiau visuomenės paribyje esančių žmonių. Tačiau, pasak Žižeko, šios idėjos puikiai parduodamos. Tai akivaizdžiai pastebima reklamose, kuriose skamba tokios frazės kaip „atrask save“, „būk savimi“, „pamilk save“, „būk originalus“ ir pan. Girdint jas, tegali kilti klausimas – o kada gi aš save pamečiau?

Istorijos pabaiga

„Lego filmas 2“ yra kur kas sudėtingesnis kūrinys nei prieš kelerius metus pasirodžiusi pirma dalis. Filmas perkrautas įvairių idėjų ar detalių, todėl kyla klausimas, ar tai tikrai vaikams skirtas filmukas. Tačiau, kaip, tikiuosi, parodžiau šioje apžvalgoje, jis leidžia apmąstyti nestabilaus nūdienos pasaulio problemas. Ir tai yra stipriausia jo savybė – žiūrint jį teks kelti klausimus, kurie galbūt padės savarankiškai konstruoti save patį. Priešingu atveju mus sukonstruos kažkas kitas.

–  –  –

Kartais pradedi rašyti recenziją ir sustoji, negali užbaigti. Dėl įvairių priežasčių: arba neužčiuopi spektaklio šerdies – apie ką jis ir kam skirtas? Arba apninka dvejonė, ar verta priekaištauti aktoriams, kai jie čia be kaltės kalti, nes spektaklyje, žinia, už viską atsako režisierius! Arba tiesiog bematant pamiršti spektaklį, nes nebuvo įdomu, nebuvo jame sumanymo vertikalės. „Marija Stiuart“, „Dviese sūpuoklėse“, „Manno laimė“ ir dar keletas kviestinių ir savų režisierių spektaklių…

Dar senais laikais kartu su Sauliumi Macaičiu svajojom sukurti tokį mini žurnalą, replikų žurnalą, kuriame būtų galima spausdinti replikas, neišplėtotus komentarus apie ką tik pamatytą spektaklį. Tai būtų tarsi blic recenzijos.

Šiandien ištraukiau iš stalčiaus savo pamąstymų užrašus, nebaigtas recenzijas ir siunčiu jas „Šiaurės Atėnams“. Viliuosi, kad neseniai dar taip mylėtas teatras ir buvę mokiniai mane supras.

 •

Ingmaras Bergmanas kaip reta kas žinojo, jautė ir nujautė, kas yra aktorius, ko jam reikia ir ką iš jo galima nulipdyti. Ir jo draminius tekstus skaitydamas jauti, ką ir kam jis rašo, nes rašo taip, lyg aprašinėtų savo gyvą viziją su vaizdu ir garsais. Jo kūriniai skirti aktoriams, be kurių tekstas lieka tarsi skeletas. Savo ruožtu aktorius, vaidinantis Bergmano personažą, turi tapti jo, autoriaus, minčių ir pojūčių atspindžiu ir reiškėju. Kaip tai padaryti?! Man regis, čia neįmanoma vaidinti, reikia būti. Būti su tais sunkiais ir slėpiningais, permainingais ir paradoksaliais tekstais, kvėpuoti autoriaus ir personažo kvėpavimu, sapnuoti jo sapnus ir išgyventi jo skausmą. Bet į Bergmaną neįsikūnysi, taigi, ko gero, lieka nerti į savo paties išgyvenimų ir nuojautų pasaulį, atidengiant savo pasąmonę ir viliantis, kad talentas padengs patirties trūkumus.

Ši įžangėlė skirta aktorei Gintarei Latvėnaitei, kuri, savo vyro ir režisieriaus Kirilo Glušajevo paskatinta, ėmėsi sunkaus uždavinio – perteikti savotišką monodramą ar tiesiog ilgiausią moters monologą, nuaustą iš Bergmano prozos. Gintarė jau yra suvaidinusi keletą įsimintinų moters personažų Rimo Tumino spektakliuose – vien jau Salomėja „Madagaskare“ ar Celina „Mistre“ tai patvirtintų.

Šiuo atveju ir režisierius, ir aktorė – abu rizikavo ir preciziškai dirbo. Be pertraukos, be atokvėpio Viktoriją vaidinanti aktorė visiškai viena išbūna scenoje (neskaitant scenos gilumoje esančiame ekrane pasirodančio jos vyro) apie pusantros valandos ir moters išpažinties ar atsivėrimo forma mezga ryšį su žiūrovais. Tyla ir sukauptumas žiūrovų salėje rodo, kad aktorei pavyksta laikyti dėmesį ir sudominti vaidinamo personažo likimu. Ji kalba raiškiai (netgi, sakyčiau, pernelyg sausai), kad nebūtų prarastas nė vienas žodis ir teksto niuansas, nes režisierius niekur kitur, tik pačiame tekste ieško jai atramos. Ir jiems tarsi pavyksta sukurti nervingos, jautrios, įtarios, įnoringos ir kenčiančios, besiblaškančios dvejonių ir aistrų pinklėse moters paveikslą. Bandydama gan staigiai, lyg be pasirengimo, keisti prieštaringoms būsenoms išreikšti skirtas teatrines kaukes – moters esybės pavidalus ir būsenas – aktorė tik vietom nusprūsta nuo kuriamo charakterio linijos. Bet galbūt tai išsilygins ilgiau Viktorijos vaidmenį vaidinant. Šiaip ar taip, spektaklis įvyko.

O ko jame trūko? Regis, aktorė įkinko visas savo galias ir nemažą patirtį, bet kažko pasigendi. Gal svaresnės asmenybės? Kad pamatytum ne vaidinančią, o esančią jos kuriamą Viktoriją, priartėjusią prie pačios aktorės esybės.

 •

Kai sužinojau, kad Rimas Tuminas ėmėsi Thomo Bernhardo pjesės „Minetis“, apsidžiaugiau ir sykiu suklusau. O ir repetuota priešokiais, trumpam atvykstant į Vilnių. Paskui paaiškėjo, kad Vilniuje vyko tik „nagučių galandimas“ prieš perkeliant spektaklį į maskvietišką Vachtangovo sceną su visu Vladu Bagdonu. Rimui Tuminui, tikram scenos meistrui, šį kartą (ir, sakyčiau, iš viso pirmą kartą) spektaklis nepavyko, nes, man regis, ir pats Bernhardas gal ne režisieriaus autorius, ir Arvydas Dapšys, regis, neužčiuopė Minečio tragizmo. O ir jam talkinantys aktoriai fone vaidino kažkokius skirtingo stiliaus etiudus. Nors „skaitydamas“ režisūrinio sumanymo piešinį spektaklyje suvoki, ko siekta, pats vaidinimas taip ir liko kažkoks juodraštinis, neužbaigtas: tai esam kviečiami į jausmingą vienatvę dainuojančių mergelių pasaulį, tai mus juokina provincialaus viešbučio darbuotojų pokštais, tai bandoma viskam suteikti įnoringą karnavalo prieskonį, bet nė vienas iš tų ketinimų nepadeda pagrindiniam personažui – jo tragikomedijai išskleisti.

Teatleidžia man Vladas Bagdonas, bet jam (atnešusiam pjesę Tuminui, suvaidinusiam iškilių Šekspyro vaidmenų, tik ir galėjo rūpėti Minetis, kliedintis Lyru) sekėsi dar prasčiau nei Dapšiui. O juk Lyro vaidmuo – Minečio, seno aktoriaus, maniakinė svajonė! Būtent tos keliaprasmės svajonės, nes Lyras – tai ir pažinimas, ir išmintis, ir mirtis, spektaklyje pasigedau. Ją gožė viešbučio gyvenimo epizodai. Užtat pritrūko dvasios ir didingam, mistiškam, stačiai feliniškam finalui, koks yra Bernhardo dramoje. Regis, viską buvo įmanoma padaryti, bet stigo Tumino meilės, vaizduotės, svajonės, vedžiodavusios andai jo ranką kuriant fantasmagoriškus „Nusišypsok mums, Viešpatie“, „Maskarado“, „Madagaskaro“ pirmos dalies finalus.

Esu mačiusi net kelis sukrečiančius Krystiano Lupos pastatymus pagal jo dievinamo Bernhardo tekstus Lenkijoje ir Lietuvoje, taigi susitaikyti su mūsiškiu „palengvintu“ variantu negalėjau. Mat Lupa kiekviename personaže (pagrindiniuose ypač) įskaito gyvą genetinį ryšį su pačiu autoriumi bei jo gyvenimu.

•

Mane visuomet džiugina teatro kontaktas su klasika, ypač su primiršta klasika ir retai mūsų sceną pasiekiančiais kūriniais. Juk seniai bematėm Georgeʼą Bernardą Shaw, Gerhartą Hauptmanną, Knutą Hamsuną… Panašus jausmas buvo apėmęs ir tada, kai Gabrielė Tuminaitė rengėsi mums pateikti Alfredo de Musset „Fantazijų“. Beje, po sėkmingai Andriaus Olekos-Žilinsko su savo mokiniais pastatyto diplominio darbo „Meile nežaidžiama“ (vaidintas ir Valstybės teatre) Musset mūsų scenoje nesirodė iki pat Gabrielės Tuminaitės sumanymo įkūnyti „Fantazijų“. Bet ne visuomet geri sumanymai scenoje išsiskleidžia. „Fantazijus“ – klastinga pjesė, jos tikroji idėja ir prasmė yra pridengta kažkokiu šydu, nuaustu iš tarsi lengvų, neįpareigojančių dalykų. O ironija, filosofinis pamatas yra pakasti giliau. Kodėl Fantazijus nori tapti kitu, „persikūnyti“ į Juokdarį, išsinerti iš savo kailio? Kas yra Juokdarys pasaulinio teatro tradicijoje? Koks Fantazijaus santykis su jį supančiais? Ar jis kažko siekia, ar tik žaidžia? Atsakymai kažkur nuplaukė, nes neužčiuopta tai, kas ir šiandien mums būtų artima.

 •

Jeano-Baptisteʼo Racineʼo „Faidra“, vienas žinomiausių ir mėgstamiausių talentingo dramaturgo ir poeto kūrinių, per kelis šimtmečius apkeliavusių daugybę pasaulio teatrų, pasiekė ir Mažojo teatro sceną (vaidinta viršutinėje teatro fojė). Žiūrovai kviesti į pjesės skaitymą. Bet išsiaiškinkim, kas yra tas skaitymas. Man atrodo, pagrindinis skaitymo tikslas – supažindinti žiūrovus su autoriaus veikalu, su jo stiliumi ir dvasia. Be abejo, neišvengiama skaitovo (kad ir kas jis būtų – režisierius, aktorius ar grupė aktorių) interpretacija, kurią turėtų inspiruoti skaitymo režisierius. Taigi nederėtų painioti skaitymo su spektakliu, nederėtų skaitomos pjesės apgraibom vaidinti ir rodyti. Žiūrėti netvarkingus būsimo spektaklio juodraščius, kas dabar dažniausiai daroma, – neįdomu ir neskoninga. Racineʼo kalba žavėtasi, ji lyginta su muzika; tikėjausi mėgautis tekstu, bet būtent kalbos, teksto malonumo nepatyriau. Veikalo šiuolaikiškumas galėjo būti perteiktas per žodį, per sielą, o čia norėta per formą – per nūdienį kostiumą. Neišauginta tragedija…

Prieš keletą metų, pamenu, Torunės festivalyje W. Horzycos teatro aktoriai fojė skaitė nemažą Haroldo Pinterio pjesės ištrauką. Susėdo ant kėdžių vienas greta kito ir skaitė tekstą iš lapų – tiksliai, grakščiai, perteikdami ir autoriaus stilių, ir charakterius, o mes vaizduotėje kiekvienas matėme savo spektaklį. Tai buvo puiku!

•

Taigi teatre yra spektaklių, kurie vienu ar kitu aspektu patraukia dėmesį (buvo „Dėdės ir dėdienės“, „Marti“), bet mažai tvirtai sukaltų, užbaigtų, žadinančių emocijas, kokių būta Tumino laikais. Sakau Tumino laikais, nes tie laikai iš tikrųjų buvo lyg kita epocha. Tereiktų vieno rimto jo darbo per metus, kad vėl sutelktų aktorius – tokius talentingus! – ugdytų juos, nes tik kasdienis darbas palaiko aktorių ir saugo jį nuo mėgėjiškumo, nuo nuobodaus pasikartojimo, nuo rutinos, kuri varyte varo juos uždarbiauti į TV ar dar kur. Ir liūdna, kad visas vadovo parakas iššaudomas svetur, o saviems neatsiranda valios ir laiko. Juo labiau kad neištrinti žodžiai „teatro meno vadovas“ prie jo pavardės. Jie ir neleidžia prarasti vilties.

 •

Niekada nepamiršiu džiaugsmo žiežirbas spjaudančių laužų ir būgnų tratėjimo Gedimino prospekte 22 atidarant iš meilės ir vilties gijų sukurtą, išpuoselėtą Mažąjį teatrą. O kai Rimas Tuminas išvyko ieškoti platesnės erdvės savo talentui ir sumanymams skleisti – teatras liko lyg paliktas vaikas, kaip tų emigrantų, išvykusių ieškot uždarbio ar nuotykių toli nuo namų. Tų vaikų veidai papilkėjo, akys užgeso. Nei lauktuvės, nei meilės laiškai jų nebeguodžia.

Našlaitystės spalvos po truputį dengia ir Mažojo veidą. Buvusį įkvėptą veidą.

Režisieriai keičiasi, repertuaras įvairuoja, bet neaišku, ar kas vairuoja šitą laivą, ar numato jo kryptį – farvaterį? Nenuostabu, kai ir mūsų valstybei gviešėsi pavadovauti tikras Tartiufas K. XXI amžiaus kostiumu.

 •

Dar tebevyksta konkurencinė kova tarp XX ir XXI amžiaus teatro tradicijų. Kas liks? Dalius Jonkus, regis, „Šiaurės Atėnuose“ gan įdomiai samprotauja apie tai, kad teatras bėga pats nuo savęs. Tą bėgimą ir aš stebiu jau senokai, tik žiūriu kiek kitu aspektu. Galvoju, kodėl jis bėga? Ar todėl, kad jam pabodo ta pati jėgų išsidėstymo schema: dramaturgas–režisierius–aktorius, ar todėl, kad šioje trejybėje pairo nusistovėję santykiai, ar todėl, kad jau nebeturima kantrybės dirbti su aktorium ir bandoma jį pakeisti kuo kitu? Pagalbon kviečiamasi kino, videoprojekcijų, šviesų meno stebuklų, garsų griūčių („Lokis“ ir „Oidipas karalius“ Nacionaliniame dramos teatre, Onutės Narbutaitės „Kornetas“ Operoje etc.). Kuo daugiau tos „pagalbos“, tuo mažiau įsidėmi aktorių. Dominuoja fonas. Kartais išradingas. Bet esu tikra, kad technologijų įmantrybėmis teatro mene niekada nepavyks pakeisti aktoriaus. Aktoriaus ir režisieriaus dueto. Aktoriaus ir publikos švento ryšio. Prisiminkim Peterį Brooką.

P. S. Pabaigoj norisi parašyti: bus dar.

Ezoteriniai naratyvai šiuolaikiniame latvių mene

Visą vasarą MO muziejuje vykstančioje parodoje „Gyvūnas – žmogus – robotas“ vienas iš pristatomų latvių menininkų – Mikelis Fišeras, kuris, mano galva, šioje parodoje yra vienas iš įdomesnių, bet kartu menkai pastebimų autorių. Kad įvestume į platesnį tiek Fišero, tiek latvių meno kontekstą, siūlome latvių menotyrininkės Ingos Šteimanės tekstą, publikuotą 2017 m. Latvijos paviljono Venecijos bienalėje kataloge.

Danguolė Butkienė

Miķelis Fišers. Niekadatleidimo ekspresas. 2016

I

Šiuolaikinis menininkas pasirenka ezoteriką – su tuo tenka susidurti gana dažnai. Kas nuvedė prie šio akratinio (a – prieš, Kράπος – galia)¹ etapo, link šio „Apšvietos amžiaus polemiško Kito“, su savo „magija“, „okultine filosofija“, „prietaringumu“, „iracionalumu“ arba netgi tiesiog „kvailumu“², prie kurio taip pat prisideda Latvijos paviljonas 57-ojoje tarptautinėje Venecijos bienalės parodoje, pristatantis Mikelį Fišerą – vieną iškiliausių šiuolaikinio latvių meno ezoterikų?

Žinomiausia Vakarų pasaulio ezoterikos ištaka, Teosofijos draugija, susibūrė 1875 m., siekdama „rinkti ir skleisti žinias apie dėsnius, valdančius visatą“, tačiau netrukus nusprendė įkurti instituciją – Žmonijos broliją; 1896 m. draugija apibrėžė vieną iš savo pagrindinių tikslų: „Suformuoti visuotinės žmonijos brolijos branduolį, nepaisantį rasės, tikėjimo, lyties, kastos ar odos spalvos.“³

Venecijos bienalė buvo įkurta 1895 m., kad menas „kaip vienas iš vertingiausių civilizacijos elementų“ galėtų puoselėti „minties laisvę ir brolišką supratingumą tarp visų žmonių“⁴. Sunku nepastebėti tam tikrų panašumų tarp Venecijos bienalės ir Teosofijos draugijos tikslų, kaip ir to fakto, kad šie tikslai yra kilnūs, visuotiniai ir politiniai. Žinoma, terminas „politinis“ šiuo atveju turėtų būti suprantamas Roland’o Barthes’o aprašyta gilesne prasme „kaip apibūdinantis visus žmonių santykius jų tikrinėje, socialinėje struktūroje, jų galioje formuoti pasaulį“⁵. Tačiau jaučiamas skirtumas pasirenkant žodžius, priverčiantis mus atsargiai atkreipti dėmesį į teosofinius tikslus, o dėl bienalės tikslų mums nekyla klausimų. Teosofijos draugijos žodžiai atrodo perdėtai emocionalūs ir kategoriški, o meno renginio motyvavimas – neutralesnis. Tebūnie šis palyginimas pokalbio apie ezoterinius naratyvus mene įvadu.

Tai, kad šiuolaikiniame mene netrūksta ezoterinių naratyvų, susietina su ezoterinės kultūros prieinamumu ir paplitimu internete. Popkultūra taip pat su ja flirtuoja. Bet svarbiau nei pastebėti bendras kultūrines sroves, su savimi nešančias meną, yra sutelkti dėmesį į individualius menininko pasirinkimus, nepaisančius bendros srovės. Arba į tą faktą, kad kryptis, kuria „juda visi pažangūs žmonės“, menininko yra matoma kaip priešinga kryptis, apgaulingai suteikiant pagrindą kalboms apie aklą originalumą. Gali paaiškėti, kad originalumas savo proporcijos mastu nublunka akistatoje su kitais motyvais. Ezoterinių naratyvų gausą šiuolaikiniame mene, kur menininkai panaudoja užkoduotus mistinius vaizdus ir simbolius, nurodo į paranormalias ar okultines praktikas, taip pat sukuria objektus, panašius į talismanus⁶, taip tarsi demonstruodami iracionalius polinkius, labiau tiktų apibūdinti per harmonijos, o ne ekscentriškumo siekimą. Idealistiškumo, o ne narciziškumo. Tik tos harmonijos turi būti ieškoma ne pagal klasikinius kriterijus, o remiantis Boriso Groyso paaiškinimais. Ten, kur šiuolaikinio meno pliuralizmas arba nuolatinė prieštara specifiniuose meno kūriniuose ar meninėse pozicijose egzistuoja tarpusavio neigime, kur visą modernųjį meną jungia ir harmonizuoja bendra tema⁷. Panaudodamas iracionalumą ir tapdamas iracionalus, šiuolaikinis menas nepraranda savo racionalumo išlaikydamas estetinių proporcijų suvokimą – ne kiekviename individualiame kūrinyje, bet meno pasaulyje kaip visumoje ir už jo ribų.

Technologija paremtas funkcionalizmas – mūsų civilizacijos stuburas – ilgus metus saugojo modernų ir šiuolaikinį meną nuo nebūtinų klausimų, pabrėždamas, kad iš meno yra laukiama tik meno, kol institucionalizuota meno aplinka daugiau ar mažiau dalyvauja kuriant įdomiausius šiuolaikinius naratyvus, ir būtent tie naratyvai konkuruoja kultūros arenoje. Taigi iš vienos pusės meno racionalumas ir funkcionalumas yra apsaugomi profesionalizmo (forma), kad ir ką tai reikštų anoniminės medžiagos eroje, bet iš kitos pusės – jie yra apdrausti artimo ryšio su politika, mokslu ir technologija, kurie pateisina meno aktualumą pažangios žmonijos darbotvarkėje (turinys). Šiaip ar taip, prisitaikydami prie sezoninių svyravimų, kritikų, kuratorių, patys menininkai ir politikai laidavo šiuolaikinio meno prisidėjimą prie problemų sprendimo. Kaip žinome, problemų sprendimas yra politinės retorikos širdis ir kapitalas. Toks požiūris užgožia tradicinę meno vertę, vaizdą ir taip nustumia jo kritiką į šalį. Nors Aristotelis kartą yra pasakęs: „Siela niekada nemąsto be vaizdo.“⁸ 

Ši dviejų pavarų ekonomika nulėmė smarkų statistinį šiuolaikinio meno vystymąsi. Tačiau ji taip pat atnešė apatiją ir savikritiką, kad „šiandien objektyviosios jėgos pasireiškia mene kaip subjektyvūs veiksmai be tikrojo subjektyvumo, siekiant išreikšti nežmogiškumo galią apibrėžti, kas yra žmogiškiausia. Kitaip tariant, meno galia menui nepriklauso. Veikiau ji atsiranda iš aukštesnės socioekonominės instancijos valios, naudojančios meną paprasčiausiai tam, kad sukilnintų galią, kurią ji vykdo visuotinės santvarkos, nuo kurios vis labiau priklauso gyvenimo išlaikymas, atžvilgiu.“⁹ Ši Paulo Chano išvada, atliepianti Groyso pasiūlytą idėją apie šiuolaikinio meno gebėjimą savireguliuotis, atrodo kaip signalas, įspėjantis apie nesąžiningą meno panaudojimą, ir galiausiai primena mums apie sielos troškimą patirti pasitenkinimą tiesiog nuo egzistencijos stebuklo.

Beatodairiškas pasitikėjimas oficialiais politiniais įvykiais, kad ir kokį žodyną jie pasirinktų (terorizmas – administravimas, globalizacija – lokalizacija etc.), taip pat nekritiškas siejimasis su egalitariniu formos klimatu dviem vyraujančiomis kryptimis – šiuolaikinis objektas (dizainas) arba alternatyvus ruošinys (konceptas), sumenkino meno gebėjimą būti ne tik funkcionaliam ir produktyviam pozityvumo požiūriu, bet ir tokiam, kuris „palaikytų dvasines intuicijas žmogaus viduje“¹⁰. Viskas, kas nefunkcionalu, palaipsniui išstumiama iš žmonių gyvenimų dėl žmonių, integruotų į visuomenę, įskaitant nebūtinus lūkesčius ir neproduktyvų visuotinės žmonijos broliškumo troškimą. Pirmenybė suteikiama interesams. Dar visai neseniai dauguma progresyvių žmonių žinojo, kaip panaudoti tuos nebūtinus ir neproduktyvius išteklius. Dabar vieninteliai juos naudojantys žmonės yra dvasiniai gydytojai, dvasinių stovyklų mokytojai ir netradiciniai mąstytojai¹¹. Ir menininkai. Galima drąsiai sakyti, kad ezoteriniai naratyvai šiuolaikiniame mene yra kažkaip susiję su nebūtinomis viltimis dėl žmonijos ir neproduktyviu žmogiškumo troškimu. Ezoterinis nukrypimas pasireiškia specifiniu būdu kalbant apie politinius dalykus. Juoba jei ezoterinis moralizavimas kasdieniame gyvenime vis dar atrodo kategoriškas ir iracionalus, tuomet meninis kontekstas suteikia jam įkvepiantį proporcingumą.

Miķelis Fišers. Karininkų pokylis su ateiviais Osamos bin Ladeno likvidacijos proga Skliautinėje salėje, Naujojoje Švabijoje. 2001

II

Latvijos paviljoną 57-ojoje tarptautinėje Venecijos bienalės parodoje pristato Mikelis Fišeras, kurio darbuose ezoteriniai naratyvai yra vieni iš svarbiausių. Šis menininkas analizuoja literatūrą – pavyzdžiui, Salo Rachele’o „The Real History of the Earth“ (2016), Mirandos Lundy ir Anthony Ashtono „Quadrivium: The Four Classical Liberal Arts of Number, Geometry, Music and Cosmology“ (2010), „Ancient History and Secret Societies. Illustrated History of Secret Teachings Hidden Behind Rituals, Symbols and Mysteries of All Times“ (1984)¹²; jis yra susipažinęs su simboliais, vėliausiomis konspiracijos teorijomis apie tikrąją Žemės istoriją ir kosmoso užkariavimą, jis aplanko ir piešia svarbiąsias vietas – Šventąjį slėnį Peru, Saulės salą Titikakos ežere, Šiaurės kyšulį Norvegijoje, Tylos zoną Meksikoje, Centrinės Amerikos piramides, Atitlano ežerą Gvatemaloje, Krymo Karadagą, Puokainių miško akmenų sampilas, Mežuotnės piliakalnį, Saremos salą Estijoje. Anksčiau jis praktikavo psichodelines būsenas, bet pastaruosius dešimt metų užsiima Qi Gong (Cigun). „Patirtys, kurias įgijau per pakeistas sąmonės būsenas, dažnai buvo įtikinamesnės nei žinios, gautos iš šios realybės“, – yra pasakęs menininkas¹³. Atsakydamas į klausimą, ar pasaulis galėtų egzistuoti be skaudžių ir nemalonių žmonių sąveikų, kam yra paskirti daugelis jo darbų, menininkas teigia: „Taip, jei prisiimtume atsakomybę. Kiekvienas žmogus turi prisiimti atsakomybę už savo veiksmus ir mintis. […] manau, kad dėmesio vertas menas turi sugebėti pakeisti žmones ir padaryti juos geresnius.“¹⁴

Per laikotarpį, apimantį virš dvidešimties metų, Mikelio Fišero meno antologija išsivystė nuo nutapytų schematiškų sekso scenų tarp ateivių ir žmonių „Sex’n’Spaceships“ (1995)¹⁵ iki detalių opusų – paveikslų, raižinių ir instaliacijų, tokių kaip „Karininkų pokylis su ateiviais Osamos bin Ladeno likvidacijos proga Skliautinėje salėje, Naujojoje Švabijoje“ (2001, paveikslas), „Prie Naujųjų vartų“ (2008, paveikslas), „Ekumeninės pamaldos prie Raudų sienos“ (2014, medžio raižinys), „Sezoninis poravimasis“ (2014, medžio raižinys), „Ropliai surenka kūno kirminus kolektyvinėje Ajahuaskos ceremonijoje“ (2017, medžio raižinys); taip pat nuo instaliacijos „Dievas yra. Šunys nemoka skaityti“ (1995), kritikuojančios mokslo etiką, iki biurokratijos ir funkcionalizmo kritikos vaizdo instaliacijoje „Kalbos pamoka“ (2014). Jis yra paskyręs paveikslą Latvijos parapsichologui, dešimtį metų (1965–1974) dariusiam dvasinius įrašus¹⁶. Tiek praėjusio amžiaus dešimtajame dešimtmetyje, tiek dabar Mikelis Fišeras kuria „meninius darbus kaip būdą pristatyti ypatingas patirtis, kurias galima interpretuoti kaip turinčias dvasinių / mistinių / įšventinančių / šamaniškų savybių“¹⁷. Pavyzdžiui, instaliacijos „Gelbėjimosi modulis“ (1994) dalis buvo kambarys, įkurdintas parodos erdvės viduryje be galimybės atidaryti duris iš vidaus, ir tais pačiais metais kūrinio versijoje „Alvilas Indriksonas“ kambaryje gyveno žmogus (abu darbai buvo sukurti kartu su menininku Janiu Vinkeliu (1968–1994)), ir juose galime matyti „kitokio individualaus vystymosi modelio paiešką neišvengiamai artėjančiame žmogaus rasės virsme, kuris siejasi tiek su fizine, tiek su sociopsichologine kiekvieno savo rūšies atstovo, turinčio gebėjimą išlikti, transformacija“¹⁸. O vaizdo performansas „Niekadatleidimo ekspresas“ (2016), kuriame veikia pats menininkas, turi šamanistinio ritualo formą, o greičiausiai ir turinį, kai šamano moralinė pareiga yra tarti žodžius, tiesiai nutaikytus į žiūrovo sąžinę, siekiant subversyvaus rezultato, skirto keršto kritikai¹⁹. Kūrinio formai ir turiniui menininkas panaudojo platų neoficialaus mokslo diapazoną.

Mikelis Fišeras yra įsitikinęs, kad gyvenimas netinkamai eikvojamas. Daugelis jo darbų skirti būtent šiai temai, pavyzdžiui, jo asmeninė paroda „Nešlovė“, surengta prieš trejus metus²⁰, ir Latvijos paviljonas pavadinimu „Kas gali nepasisekti“ 57-ojoje tarptautinėje Venecijos meno bienalėje. Tai intuityvi, apibendrinta mintis, kuri remiasi pastebėjimais apie gyvenimą, pasveriant jį prieš subjektyvų idealą. Savo šerdyje (tai, kad viskas turi pasikeisti) tai primena mums Vasilijaus Kandinskio įsitikinimą, išreikštą prieš daugiau nei šimtmetį, kai jis sukūrė savo legendinį opusą „Über das Geistige in der Kunst“ („Apie dvasingumą mene“), kuriame rašė apie „paskutinę dvasinio atsivertimo valandą“²¹. Kandinskis atsisakė naratyvo ir kūrė abstraktų meną, kuris, jo nuomone, atspindėjo perėjimą nuo senojo natūralizmo ir materializmo prie naujojo dvasingumo. Mikelis Fišeras, apmąstydamas naująjį amžių²², siūlo siaubingas figūratyvines distopijas ir savo akademiniais metais jau žinojo, kad jo kūryba bus „literatūra“, o ne „formalusis menas“²³. Šį palyginimą paskatino faktas, kad tokie skirtingi darbai (Viva Arte Viva) atsirado iš panašaus teosofinio pagrindo apie tranziciją į naująją erą, panaudotą abiejų menininkų²⁴, – ši tranzicija trunka jau virš šimto metų, tad Kandinskis ir Fišeras kalba apie tą patį!

Kandinskis veikė kaip ikonoklastas, tačiau jis kvestionavo idealo tradiciją. Menas Kandinskio versijoje toliau kuria mitus apie visuotinę sceną, bet menininkas užtikrina, kad scena būtų moderni. Kaip rašė Groysas: „Ikonoklazmo paskirtis yra įrodyti, kad senieji dievai neteko savo galios ir dėl to nebegali apginti savo žemiškųjų šventovių ir atvaizdų“²⁵, ir toji nauja mistinė tapatybė – abstrakcija, jei žmonės tiki tokiais dalykais, gali paversti pasaulį geresniu.

Mikelio Fišero darbai atrodo labai skirtingai, į juos žvelgiant iš mito perspektyvos. Per išrėžtas, šviesias linijas nušlifuotame juodame medyje arba per siaurą šviesos ruožą paprastos technologijos šviesos dėžutėse menininkas perteikia, kaip driežai augina kirminus žmonių kūnuose, kaip ateiviai paverčia koncertą viešąja prausykla ir kaip ropliai pjausto neveiksnius žmones, dalyvaujančius holotropiniuose kvėpavimo pratimuose. Žiauri, anekdotiška, tačiau gerai organizuota politika, tiksliai surežisuota istoriniame kontekste. Tai vienas iš įdomiausių Mikelio Fišero kūrybos bruožų – atskleisti, kaip menininko sukurtas mitas įsilieja į politines aplinkybes. Tai pasiekiama per detalų aplinkos piešimą jaudinamai vaizduojant psichologines reakcijas ir pavartojant veiksmažodžius kūrinių pavadinimuose. Barthes’as įrodinėja, kad gamintojo kalba nėra mitinė ir „visur, kur [žmogus] susieja savo kalbą su daiktų sukūrimu, metakalba nurodo į kalbą-objektą ir mitas yra neįmanomas“²⁶. Taip ir Mikelis Fišeras su savo nuosekliu veiksmažodžių ir faktų panaudojimu pavadinimuose objektyvizuoja kalbą, ir visos jo situacijos įgauna istorinę formą: jei ropliai gydo sterilizuotų Undinių depresiją, pilkos rasės mokslininkai pašalina kamienines ląsteles iš Ciklopų, bet skaitmeniniai demonai ryja netikinčių dvasininkų žarnas, tuomet mitas yra neįmanomas, nes visi yra užsiėmę gamyba ir politika. Stebint tą spūstį ir grūstį, kyla begalė „kodėl“, kol pagaliau supranti, kad iš tikrųjų pamatei ir patyrei neatsakingą politiką, susvetimėjusį funkcionalizmą ir visišką nenorą gyventi tokiame pasaulyje.

Miķelis Fišers. Keistieji Konstantino Raudivės pažįstamieji. 2011

Apie Mikelio Fišero pakylėtą vaizdą maloniu tonu yra parašiusi Latvijos filosofė Maija Kūlė savo knygoje, kuri bando faktiškai pasiekti tai, ką Mikelis Fišeras perteikia savo paveikslais: „Šiuolaikiniame pasaulyje vis akivaizdžiau, kad smurtas prieš žmones yra vykdomas ne tik per ginklus, bet ir per apgaulę, piktą valią ir abejingumą jų kančiai. Viena iš pasaulinės finansinės krizės priežasčių, taip pat ir Latvijoje nuo 2008 m., buvo etinė – net jei ekonomistai ir politikai norėtų paaiškinti situaciją grynai iš savo požiūrio taško, visgi krizė iššoka moraliniais terminais: nebėra padorumo ir atsakomybės. Yra sukčiavimas pasauliniu mastu.“²⁷ Kaip ir buvo tikėtina, knyga sukritikuota kaip perdėtai kategoriška ir paskelbta „psichoanalizės musgaudžiu“, pridedant, kad „bet kas, atėję iš daugybės šios sferos krypčių, ras čia medžiagos, parodysiančios, kokie bejėgiai yra filosofijos profesoriai ir daktarai prieš savo pačių pasąmonę“²⁸.

Miķelis Fišers. Dievas yra. Šunys nemoka skaityti. 1995

Miķelis Fišers. Dievas yra. Šunys nemoka skaityti. 1995

Mikelio Fišero darbai nesulaukia tokio pobūdžio puolimų. Ezoterinis nukrypimas pasirodė esąs efektyvus būdas diskutuoti apie politiką meno scenoje ir mąstyti apie žmonijos broliją. Žinoma, tai nebūtų įmanoma be virtuoziškos formos, kuria Mikelis Fišeras dirba. Ir mes nekalbame vien apie estetiką ir konceptualinę alchemiją, kurią jis pasiekė savo kūryboje, ar puikų meistriškumą bei gerai nustatytą mąstymo trajektoriją. Mikelis Fišeras tikslingai naudoja tai, ką Paulas Chanas vadina paties meno galia, ir tai niekuo nesiskiria nuo buvimo skirtingam. Buvimo skirtingam nuo politikos, filosofijos, dizaino, religijos, mokslo ir ezoterizmo, tačiau bandant būti sąlyginiame erdviniame taške, kur visos atskiros šių sukonstruotų sričių detalės netenka skiriamųjų požymių per savo aštrius kampus. Bandydamas apibrėžti savo istorinį skirtingumą nuo anksčiau sukurto meno, šiuolaikinis menas tapo atvangus likusio pasaulio atžvilgiu. Jis pradeda supanašėti su viskuo kitu. Mikelis Fišeras tai apmąstė. Jis remiasi ir naudoja meno savitumą tradiciniu, šimtmečius žinomu būdu – intuityviai kurdamas vaizdus, išreiškiančius esmę, nors, reikia pripažinti, neapsieidamas be konceptualaus stilizavimo.

Vertė Julija Gulbinovič

Pavasarį menininkė Jurga Šarapova surengė parodą „Mu mu“ Vilniaus Antakalnio galerijoje. Visą vasarą ji kūrybiškai siautėja alternatyvioje Vilniaus dailės akademijos erdvėje „Krematoriumas / meno krosnys“, kurią pati pervadino „kreatoriumu“. Ši paroda, iš pradžių vadinta „Nesivaldymu“, ekspozicijai ir kolekcijai įgavus konkrečius kontūrus, pavadinta „Apsišaukėliu“. Visi trys pavadinimai puikiai atskleidžia, kas yra svarbu kūrėjai, – tai skausmo ir literatūros, buvimo ir aistros, autentiškumo ir teatrališkumo (beje, parodoje ir buvo pristatytos kaukės – tie nepamainomi žmogiškojo gyvenimo buvimo tarp kitų atributai) kategorijos. Visą vasarą kiekvieną popietę J. Šarapova tikrąja šio žodžio prasme it kokį daržą ar žiemos sodą puoselėja savo parodą. Priminsime, kad ši menininkė entuziastingai (toks apibūdinimas labai tinka) dirba su įvairiomis medžiagomis – ji piešia, tapo ant konservų dėžučių, jau atitarnavusių pašto siuntinių dėžių, pagalvių, knygų ar tiesiog po ranka pasitaikiusių ir savo medžiagiškumu dėmesį patraukusių popieriaus lapų, drobės atraižų.

Beveik kasdieniai susitikimai su ja, jos kalbėjimai, galop parodos instaliacijos dalimi tapę „autoįrašai“ – J. Šarapovos monologai, jos pačios užfiksuoti kūrybinio proceso metu, susipynė į tikrai šarapovišką rezginį, kuriame pirmiausia klausiantysis žiūrovas jautėsi ir Apsišaukėliu, ir Mumu…

Vidas Poškus

Iš oficialios Jurgos kalbos atidarymo (po atidarymo) metu:

Vidmanto Ilčiuko nuotrauka

„…daug kas iš tų žmonių nustojo piešti. Ir aš sukūriau lyrinį herojų. Fernando Pessoa buvo susikūręs penkis žmones, kurių vardu kurdavo poeziją. Po poeto mirties netgi buvo aptikta skrynia su tų žmonių daiktais. Nors man labiausiai patinka jo paties poezija (juokiasi). Tad aš turiu tik vieną lyrinę heroję – Zoją Cinober, kosmose girdinčią užguitus vaikus (tuos, kurių motinos niekuomet nepalaikydavo ir nesakydavo: „Tu geriausias iš visų!“). Jų kūrybinės galimybės taip ir liko kosmose. Zoja yra tas mediumas, kuris viską girdėdavo ir suprasdavo, ir neleisdavo tyčiotis. Tai ir yra nesivaldymas. Kai kas gali pasakyti, kad tai yra labai žaisminga. Taip – tai yra „labai žaisminga“. Kai daugiau pakalbi, tuomet reaguoja: „Oi, kaip čia skausminga!“ Tai yra ir žavinga, ir skausminga. Juk negalima pamiršti visų nužudytų mandelštamų…“

– Kiek konservų suvalgei ir kiek žuvų nukentėjo dėl meno, kai rengei šią parodą?

– Ten buvo ne žuvys, ten buvo galvakojai: moliuskai, kalmarai.

– Kodėl juos valgei?

– Skanu (juokiasi). Negaliu nustoti jų valgyti.

– Iš tiesų tai norėjau paklausti – kodėl kuri iš įvairių jau savo gyvenimą pagyvenusių, nugyvenusių daiktų?

– Tiesiog jie yra gražūs!

– Graži konservų dėžutė, audinio atraiža, kartono skiautė?

– Nepaprastai. Mėgstu vaikščioti į dėvėtų drabužių parduotuves – vadinamuosius „skudurynus“. Kitos vaikšto, kankinasi. O man įdomu ir gražu. Dabar beveik nebeliko siuvėjų… Juk siuvėjas yra inžinierius. Tuo tarpu „skudurynuose“ vis dar yra nerealių inžinerinių įrenginių. Neieškau rūbų nešioti. Tačiau parsinešu namo architektūrinių šedevrų. Be to, esmė dar ta, kad juos pasimatuoji ir jie pakeičia tavo kaukę, pakeičia tai, kaip tu save įsivaizduoji.

Vidmanto Ilčiuko nuotrauka

– Kodėl paišai ant knygų? Matau, kad piešta buvo ir ant „Marso kronikų“, ir ant „Mokslinio leninizmo pagrindų“…

– Man visiškai nerūpi siužetas. Žiūriu į medžiaginius dalykus – viršelį, pavardę, antraštę, turinį. Štai Rayaus Bradbury „Marso kronikų“ (1967 metų leidimas lietuvių kalba – V. P.) atveju patraukė gelsvas popierius ir formatas. Pačiupinėk – eskizinį bloknotą tokį gautum, būtų viskas!

– Raidės netrukdo?

– Ne! Tai „veža“, kuria pasakojimą.

– Bet balto popieriaus ar drobės baimės nejauti?

– Jokios baimės.

– Kada esi patenkinta / nepatenkinta baigtu kūriniu – t. y. kūrimo proceso rezultatu?

– Svarbiausia yra procesas. Tik jis duoda kokybę. Viskas vyksta panašiai kaip džiazo

Vidmanto Ilčiuko nuotrauka

improvizacijoje – vieną kartą vieniems skamba, kitą kartą – ne. Vienas „kliur kliur kliur“ ir kitas „kliur kliur kliur“. Ir vienas gerai, o kitas blogai atlieka tą patį kūrinį. Mene yra tas pats. Kai pats esi tai perėjęs, tuomet suvoki. Net vertindamas tą stilių, raišką, kuri gal nepatinka, pasakysi, kad jis yra geras, nes atpažinsi procesą. Jeigu šūdinas yra procesas, tuomet ir rezultatas – šūdas! Aš patį procesą fiksuoju knygoje. Ir jeigu pajuntu – „važiuoja“, tuomet galiu perkelti toliau, į kitą formatą. Jeigu pajuntu, kad nusivažiuoju, kad „caca paišo“, tuomet vėl grįžtu „į knygą“. Taip išeini į kitokią būseną, savotiškas kopėčias.

– O ar parodoje buvo tokių darbų, kuriais buvai nepatenkinta?

– Aš nepatenkinta tuo, kad esu patenkinta. Pavyzdžiui, tomis konservų „skarbonkėmis“. Man jos nerealiai patinka, nors žinau, kad yra ir blogų. Esu jomis patenkinta. Juk tai yra reiškinys! Tad esu nepatenkinta, kad esu patenkinta (juokiasi). Yra atskirų atvejų, kur proceso metu lyg ir nebuvo „ištraukta“, – kur buvo paimituota. Bet vis tiek dar laikosi… O yra tokių, kur viskas sėkmingai nuvažiavo. Žiūrovas gal nebūtinai tai ir mato, bet, pavyzdžiui, feisbuke pamačiau, jog geri dailininkai tą pastebi. Socialiniuose tinkluose taip būna – kai įdedi gerą kūrinį, gal nebus kelių šimtų mėgėjų, tačiau bus keli profesionalai, kurie mato, kas tau atsitiko.

– Tau feisbukas yra svarbus?

– Man – svarbus. Susiradau labai mielų žmonių. Lietuvoje dažnai nesupranta, ką aš darau. Norisi, kad mūsų viešasis gyvenimas būtų kultūringas, o man mėtomi akmenys, kad aš giriuosi. Tai turbūt patys giriasi. Esmė ta, kad ten norisi matyti kokybę. Jeigu mes visi ją viešintume (o ne veidus prie prezidentūros), mums nebereikėtų prastos žurnalistikos.

– Tą patį galvoju. Man irgi socialiniai tinklai tuo imponuoja.

– Reikia pakeisti pasaulį! Ir tai juk galima padaryti savo rankomis.

– Tad kas yra toji paslaptingoji pagrindinė parodos „Apsišaukėlis“ personažė?

Vidmanto Ilčiuko nuotrauka

– Jos vardas – Zoja Cinober. Čia ir buvo jos paroda. Nes Zoja – tai zoologija, gyvybė, o cinoberis – raudona spalva ir labai geri nuodai. Kaip kažkas yra pasakęs, ši spalva gali patikti tik bepročiams, vaikams ir isterikams. Kokia tai šlykšti spalva! Ji skamba kaip keiksmažodis. Stipriau nei rusiškas keiksmas. Gražiau ir būti negali (juokiasi). Zoja mėgsta tą spalvą.

– Zoja yra kaukė?

– Ne. Mane įkyriai persekioja mintis apie meditaciją. Galiu labai ilgai piešti. Tokiu principu: „vienas du, vienas du…“ Ir taip metų metais. Bet degtukų dėliojimas nėra meditacija. Įsivaizduojama, kad jeigu daug dirbi – tai medituoji. Visiškai ne! Tai šiaip konvulsija. Meditacija yra dinamiška (čia Jurga suvinguriuoja visu kūnu). Man svarbu, kad kiekvienas degtukas būtų kitoks – tuomet lieki budrus, neužmiegi. Atsiranda toks „draivas“. Čia nėra apsėdimas!.. Ir tam „draivui“ daviau vardą. Jį išėmiau iš savęs ir jį paleidau. Tai buvo baisu.

– Tai dvelkia šizofrenija…

Vidmanto Ilčiuko nuotrauka

– Šizofrenija? Žinoma, sveikinu! Dabar skaičiau Umberto Eco tekstą „Joyce’o poetika“ – ten radau puslapį apie save. Jungas Joyce’o „Ulisą“ išvadino šizofreniniu atveju. Bet Jungas, leisdamas sau Joyce’ą išvadinti šizofreniku, yra labai neįdomus ir lėkštas pilietis! Juk Joyce’as daro jos pjūvį. Ir jeigu visa žmonija būtų jį perskaičiusi, ji būtų kitokia (tai Jurga taria garsiau ir prie savo burnos pritraukusi diktofoną). Tai reikia užrašyti didelėm raidėm! (Tad pakartoju: JEIGU VISA ŽMONIJA BŪTŲ PERSKAIČIUSI JOYCE’Ą, JI BŪTŲ KITOKIA.) Ir nevaidinkite, kad jūs jį skaitėte!

– Aš pats jo neįveikiau…

– Nesvarbu.

– Bet tu apsiskelbei, kad jį perskaitei.

– Aš jį perskaičiau. Ir angliškai! Ir nieko nesupratau! (Juokiasi)

Iš Jurgos, tapusios Zoja Cinober, dainavimų kūrimo metu [opusas „zoja bora“]. Visa tai garso įrašo formatu skambėjo kaip parodos „Apsišaukėlis“ muzikinis fonas. Taip pat skambėjo Jurgos brolio Andriaus Šarapovo sukurta muzika – 21 dalies 45 minučių trukmės opusas „Akusmatine“, specialiai

Vidmanto Ilčiuko nuotrauka

sukurtas šiai parodai:

„…Svarbiausia įdomumas, nes kitaip-kitaip-kitaip-kitaip neįdomu… Ahaha, ahaha… Neįdomu. Dabar neįdomu, dabar neįdomu. Neįdomu-neįdomu-neįdomu… Sakysim. Sakysim! Vėl sakysim. Kokia puiki daugiskaita! Aš nenoriu tų žodžių, aš kimbu prie visų žodžių. Prie kiekvieno žodžio aš kabau, kabau, kabau. Kabau ant žodžio „sakysim“. Kas čia per žodis? Sakysim, čia toks tariamasis nuosakas. Nuosakas–nuosakas-nuosakas. (Pradeda kalbėti ramiu balsu, beveik šnabždėti) Nuocypas, nuocyp, cyp cyp cyp. Geltonutis cypciukas. Atvaryk, nes mama višta tarp varnalėšų ėjo didelėm rankom – vištos kojų neturi, turi dideles rankas. Višta yra labai gera, geri žmonės turi dideles rankas. Ir višta ėjo, ir pamiršo – kiek kartų tai matyta. Pamiršo tą viščiuką, mažą robotuką. Atrodo toks bejausmis, tiesiog cypia ir viskas. Cypia dėl to, cypia dėl to, kad jis geltonas. Jisai cypia, nes jam reikia cypti. Taip, kaip tie visi žmonių vaikai. Pasako kodėl – kodėl mes negirdime to triukšmo, kuris yra kiekvienoje ląstelėje. Triukšmas yra kiekvienoje ląstelėje. Pagalvojau, kad kūdikiai tai girdi, tie visai švieži kūdikiai. Kad jie girdi, kaip jų kiekviena molekulė cypia. Ir mums tuomet daro įspūdį jų kūnų kolektyviškumas. Nes suaugusio žmogaus kūnas nėra kolektyviškas – jis vienvaldys su nuslopintais balsais. Naujagimis jaučiasi kaip valstybių sąjunga, o ne kažkokia viena valstybė. Su viena kalba! Kalbėkite viena kalba! Kodėl, kodėl, kodėl?.. [...]“

– Ar Tavęs neerzina, kai žmonės, apibūdindami Tavo kūrybą, sako – „ta, kuri kuria žmogeliukus“? Bet jau (beklausdamas) iš Tavo žvilgsnio supratau, kad erzina.

– Pasakysiu, kaip su jais viskas įvyko. Aplinkinius žmones laikome gana protingais, jie žino, kas yra mano tėvas (skulptorius Steponas Šarapovas (1936–1981) – V. P.), jog man dėstė Linas Leonas Katinas ir panašiai. 1990 metais, baigdama Vilniaus dailės akademiją, stipriai veikiama savo tėvo įtakos sukūriau diplominį darbą „Peizažas“. Iš tiesų – apsidraudžiau. Buvo baisu daryti, naudojau jo plastinę išraišką. Tai buvo ne mano… Juk kai tau yra 25 metai – ar labai ten būna tavęs? Nesu baigusi net dailės mokyklos… Taigi, apsidraudžiau, nes jau tuomet dariau visiškai kitką. Mane domino virvinės struktūros, norėjau sukurti tokius objektus. Bet jau tuomet erzino geležinis karkasas, kurį panaudojau. Dar pakartosiu – apsidraudžiau, žinodama, kaip yra gražu architektams. Padariau gerą diplominį, bet jis buvo ne mano. Ėjau saugiu keliu… Kita vertus, jeigu būtų užsakymai – tokius objektus galima konstruoti. Ir dar reikia normalios studijos. Paprastame bute to nepadarysi. Be to, po studijų jaučiausi kaip nualinta žemė, dar gimė vaikas ir mano darbo vieta tapo sofa. Man reikėjo atgauti save, surasti tokį darbo principą, kad galėčiau kurti atšokdama nuo buities ir labai trumpiems epizodams. Vaikas pavalgo, užmiega, gaunu penkias minutes ir dirbu. Atsikėlė – vėl dėmesys jam. Reikėjo rasti ne tą vyrišką („Nutilkite – aš dirbu!“), o moterišką pozą. Panašiai yra su joga – vieniems reikia tylos ir ramybės, specialios erdvės bei nuotaikos. Kai aš darau jogą, man niekas netrukdo, gali ant viršaus lipti šuo ar vaikas. Bet jau kai montuoji parodą, tuomet būtina pasakyti: „Nesikiškite!“ Tad tie „žmogeliukai“ buvo protestas prieš tėvo stilių, prieš architektų grožio sampratą. Tai buvo ironija! Ir skausmas kartu… Bet stebino ir stebina žmonių reakcija: „Žmogeliukas!“ Jie reaguoja nuoširdžiai, nejausdami distancijos ir apsigaudami su motyvu. Panašiai kaip su gulbe – šios įvaizdžiu. Esu sukūrusi tokį darbą (gulbę) ir pavadinau jį „Širdis – kaip sparnai“. Tai kaip koks serialas. Nes daug kas pratę žiūrėti serialus. Nieko nėra šlykščiau už juos. Keista buvo tuo lūžio laikotarpiu, kai nuo Sokurovo ar Tarkovskio daug kas persimetė prie „santa barbarų“. Pasijutau kaip Marse. Ką žmonės žiūri vakarais?! Tad pradėjau tyčiotis ir daryti žmogeliukus. Keista, kai net kolegos žmogeliukus „ryja“ kaip tikra. Tai yra dar baisiau. Tikras „siuras“…

– Tad Tave infantilumu dažnai apkaltina?

– Nesu infantili, esu ciniška. Esu negailestinga ir man iš visų jėgų reikia stengtis būti švelniai. Tyčiojuosi iš infantilumo, jis išlenda kaip nuoskauda.

– Man regis, kad daugelį apgauna charakteringas Tavo piešinys.

– Bet tai yra visiškai nevaikiška! Aš visuomet tyčiojuosi! (Sakoma aistringai ir šiek tiek provokuojančiai)

– Ar galvoji apie socialinę meno funkciją? Kiek menas yra individo saviraiška, kiek reaguoja į viešuosius iššūkius ir poreikius? Ar menui reikalingas institucinis „įforminimas“ – projektai, rezidentūros ir panašiai? Vis dėlto šiandieninis menas yra labai priklausomas nuo to…

– Taip, yra toks menas, apie kurį sakai. Jis yra įdomus. Bet manęs tai netenkina. Blogiausia, kai tokiam menui atstovaujantys mano, kad tai yra vienintelis pavidalas. Viskas yra gerai, kol tai nepradeda naikinti ir uždarinėti į konclagerius, kol nepradedama teigti, kad taip galima, o taip negalima. Žinoma, tai užtikrina tam tikrą sėkmę… Tuo tarpu mano kūryba yra ilga nesėkmės istorija. Kad ir kaip nekęsčiau to pasakymo, bet esu nesuprasta menininkė. Šlykščiau nesugalvosi! (Juokiasi)

Vidmanto Ilčiuko nuotrauka

Nuo rugpjūčio 9 iki rugsėjo 7 dienos Klaipėdos pilies muziejaus Šiaurinėje kurtinoje ir Karlo poternoje (Priešpilio g. 2, Klaipėda) Lietuvos dailininkų sąjungos Klaipėdos skyrius lankytojams pristato parodą „Faktas-forma“, kuri yra to paties pavadinimo tarptautinio formos meno festivalio dalis. Nors šiemet rengiamas pirmą kartą, projektas tęsia daugiametę respublikinių mažosios plastikos parodų Klaipėdoje tradiciją.

Klaipėdos pilies muziejaus Šiaurinės kurtinos pirmo aukšto fojė parodos kuratorių buvo paversta skulptūrų taku. Jame – Arvydo Ališankos skulptūra iš bronzos ir granito „Knygnešys“, kurios plastinis paradoksas tas, kad simbolinė knygnešio skulptūra konstruojama iš slaptai gabenamų knygų. Kūrinio pozicija skulptūrų take tarsi kuria naratyvą, kuriame knygnešys knygas neša į lietuviškų sodybų formas atkartojančių darbų pusę (apie juos šiek tiek vėliau). Mindaugo Šnipo impregnuotos medienos objektas „Koja“ tęsia ėjimo, aktyvumo temą, o Kęstučio Musteikio objektai „Sielos“, pasak autoriaus, iliustruoja tikėjimą, kad mirus siela palieka kūną ir iškeliauja per stuburą ir viršugalvį, nes ji – nemirtinga. Algirdo Boso skulptūrinis objektas iš raudonmedžio ir metalo „Forma pajūryje“ akcentuoja marinistinį Klaipėdos krašto aspektą. Bene labiausiai parodos temą stengiasi atliepti konceptuali Danutės Garlavičienės akmens masės, oksidų ir angobo objektų instaliacija „Sferos deFORMAcijos faktas-10“. Menininkė bando atsakyti į klausimą, kaip keičiasi objekto forma (sfera) veikiama aukštos temperatūros. Dešimt objektų, veikiami aukštos temperatūros, gali ir nepasiduoti – deformacija neįvyks, užtat objekto valia nebus palaužta, tobula sferos forma įveiks destruktyvią jėgą. Kas mes, kad laužytume objekto autonomiją? Skulptūrų taką užbaigia Aušros Jasiukevičiūtės „Karmazinų kraštovaizdis“ – tai instaliacija iš keturių anagamos krosnyje išdegtų piliakalnių, žemių, samanų ir veidrodinio Dūkštos upelio. Pasak autorės, kūrinyje užfiksuotas siekis perprasti tai, kas yra čia, po kojomis, ir kas dabarčiai suteikia išgyvenimo galią, kas iš praeities teka į ateitį.

Net keli parodos eksponatai, matyt, yra sukurti prieš kelerius metus minint Kristijono Donelaičio 300-ąsias gimimo metines. Norisi tikėti, kad menininkai ne tik reaguoja į tam tikras strategiškai naudingas datas, bet ir iš tikrųjų nuoširdžiai atliepia mūsų kultūros istorijos monumentaliąsias

Daumantas Kučas. Lietuvininko sodyba. 2013.
Ingridos Mockutės-Pocienės nuotrauka

temas ir renkasi jas interpretuoti nepamindami savo vidinių nuostatų. Tik stebina, kad skulptorius Kęstutis Dovydaitis, nusprendęs kūrinį dedikuoti Donelaičiui, nepasivargino pasidomėti, jog tikrasis Donelaičio kūrinio pavadinimas visai ne „Metų laikai“, o tiesiog „Metai“. Toks keistas Donelaičio ir Vivaldi suplakimas į vieną kūrinį parodo atsainų požiūrį į kito menininko palikimą. Kaži kaip Didžiojoje Britanijoje būtų sutiktas Šekspyrui dedikuojamas kūrinys, pavadintas „Romeo ir Džuliana“, „Makdakas“ ar „Karalius Latras“? Tačiau tenka pripažinti, kad dėl šio liapsuso kūrinys nepraranda meninės vertės ir parodos ekspozicijoje atrodo įspūdingai ir paveikiai (reikėtų paminėti, kad tai yra kinetinė skulptūra, kuri sukasi prijungta prie elektros, matyt, turėdama priminti metų laikų ciklišką kaitą). Šiek tiek kitaip atrodo skulptoriaus Daumanto Kučo darbai Donelaičio tema – bronziniai „Lietuvininko sodyba“ ir „Metai“ (!) bei keraminis „Kaminskienės kluonas“. Visi trys objektai kalba apie namus, saugumą, tapatybę, formas, kurios net ir nebeegzistuodamos dar veikia pasaulį.

Trobos, pirkios formą kaip būdą kalbėti apie nepraeinančias vertybes naudoja ir keramikė Daiva Ložytė šamoto ir angobo kūrinyje „Palikimas III“, kuris eksponuojamas Pilies muziejaus Karlo poternos erdvėse, šalia unikalių istorinių eksponatų. Autorė teigia, kad ją įkvėpę nuolat gamtos ir žmogaus paliekami ženklai, kurių poveikis vėliau virstąs kokia nors konkrečia forma – faktu, kuris cikliškai vėl paliekamas kitai kartai ir jos interpretacijoms. Apie atminties perdavimą mąsto ir Saulius Milašius: jo medinis „Žirgelis“ – tai archeologinio radinio (vieno iš pirmųjų skulptūrinių žirgo atvaizdų Lietuvoje) įkvėptas kūrinys, savotiška istorijos ir meno sintezė, fakto ir formos bendrystė. Iš juodojo laivų ąžuolo, nerūdijančio plieno ir melchioro sukurtos trys Aurimo Anuso „Krivūlės“ irgi atrodo tarsi autentiški archeologiniai radiniai. Ant jų išraižyti pagoniški užkalbėjimai mena baltiškosios religijos laikus. Menininkui svarbi istorinė atmintis, jam rūpi, ką išsaugojome ir ką praradome, žmonių praeitis ir ateitis. Šios simbolinės lazdos, naudotos žmonėms į bendruomenės sueigą kviesti, praeities valdžios ženklas, eksponuojamos Klaipėdos mero regalijų nišoje, tarsi ironiškai įvertina mūsų įsišaknijusį poreikį nuolatos būti valdomiems stiprios rankos arba „stiprios lazdos“ – per tūkstantį metų nesugalvota alternatyva vieno, dažnai netobulo ir galinčio klysti žmogaus pastatymui į lyderio poziciją, kuri neretai sugadina, išpuikina, „iškreivina“ žmogų kaip kreivą krivūlės lazdą. Asmeninį santykį su istorija deginto medžio instaliacija „Neparašyti laiškai“ kontempliuoja Jurga Užkurnytė. Pasak autorės, ją įkvėpė eilėraščių rinkinys „Neparašyti laiškai“, Mykolo Vilties pseudonimu išleistas JAV 1966 metais. Ši skulptūrinė instaliacija skirta prisiminti / priminti beatodairišką Lietuvos partizanų kovą. Degintas medis čia yra aliuzija į susprogdintą bunkerį ir koplytėles, likusias be savo šventųjų.

Romualdo Inčirausko skulptūriniai aliuminio ir bronzos objektai „Trojos arklys“, „Skeptras I“ ir „Skeptras II“ yra iš menininko projekto „Civilizacijos – I“, kuriame menine kalba ir artefaktais interpretuojama civilizacijų kilimo ir nykimo problema. Nykimo temą tęsia metalo menininkės Remigijos Vaitkutės kūrinys „Pelenų diena“, kuriame vaizduojami iš ketaus išlieti kaulai pelenų krūvelėje, įkomponuoti į vieną iš nišų ir eksponuojami su ištrauka iš amerikiečių poeto T. S. Elioto eilėraščio „Pelenų trečiadienis“: „Kadangi nėr vilties sugrįžti vėl, / Kadangi nėr vilties, / Kadangi vėl sugrįžti negaliu, / Nei trokšt kitų gabumo, išminties, / Daugiau aš nebesieksiu tų daiktų / (Kaip senas aras nebeties sparnų), / Kodėl turiu, / Jei jėgos įprastai valdyti dings, liūdėt?“ Tai puikiai iliustruoja posakį memento mori – visi praeities didžiūnų turtai ir galybė galiausiai virsta pelenų krūvelėmis arba, geriausiu atveju, muziejų eksponatais. Katalikų tradicijoje Pelenų diena – tai gavėnios pradžia, pažymėta ypatingos atgailos dvasia, kai išreiškiamas asmeninis žmogaus troškimas atsiversti ir sugrįžti pas Dievą. Sugrįžimas neįmanomas apsikrovus daiktais, ordinais, medaliais, antpečiais. Šiame kintančiame pasaulyje vienintelis stabilus dalykas yra užtikrintumas, kad viskas kada nors baigsis ir visiems išauš paskutinė diena arba „pelenų diena“, bet dėl to neverta graudintis, nes „mirtis sulygina Aleksandrą Makedonietį su jo armijos žirgų prižiūrėtoju“.

Pavykusi ekspozicija gali apgauti, kad viskas jos organizatoriams ėjosi tarsi sviestu patepta, bet pakalbinus kuratorių komandą pasitvirtino nuojautos, kad menininkai kiek tuštokose ir neužbaigtose muziejaus erdvėse, kurioms labai trūksta lavinančių traukos objektų ir net tokių elementarių dalykų kaip nuorodos anglų kalba turistams, vis dėlto nebuvo sutikti labai šiltai. Pasirodo, išryškėjo institucinio nesusikalbėjimo elementai, tokie kaip, atrodytų, savaime suprantamas dalykas, kad būtų nuvalyti stiklai, po kuriais eksponuojami menininkų kūriniai, arba pasirūpinta jų geresniu apšvietimu. Parodos atidarymo vakarą teko išgirsti, jog daugelis techninių parodos rengimo kliūčių kilo dėl to, kad nemažai muziejaus darbuotojų tuo metu atostogavo, bet tai tikrai neturėtų būti tokios didelės (47 darbuotojai) biudžetinės įstaigos pasiteisinimas. Ką ir kalbėti apie tai, kad parodos atidarymui ir tą pačią dieną vykusiam forumui „Atminties kultūra“ ji sugebėjo parūpinti tik vieną mikrofoną ir tą patį beveik neveikiantį. Veikiau tai organizacijos sustabarėjimo (vadovybė nesikeičia ilgus metus – dabartinis direktorius dirba nuo 1992 metų) vaisius. Iš dalies tai jau istorija. Mūsų istorija, kad ir kokia nemaloni prisiminti ji kartais būtų. Istorinis faktas, kurio ne tik forma, bet ir turinys turėtų būti keičiami, tobulinami. O menininkai kuria, priima ne visada palankias sąlygas kaip iššūkius ir ieško naujų išraiškos formų. Na ką gi, c’est la vie! O dabar jau galite spausti „Alt“+F4.

Turiu omenyje, kas aš tokia? Tyrėja, archeologė. 

Barbara Hammer

Žvelgti į Barbarą Hammer, amerikiečių eksperimentinio kino legendą, – tai nerti į vizualią intymumo archeologiją, tyrusią tapatybes, kūnus, seksualumą ir istorijas, glūdinčias tarp šių įelektrintų vardiklių. Gausi B. Hammer filmografija aprėpia 7-ojo dešimtmečio hipių eksperimentus Kalifornijoje, radikalias, kreivas dokumentikas, ironiškas biografijas ir intymius pasakojimus.

B. Hammer išėjo šių metų kovo 16 d., likus dienai iki savojo 80-mečio: paskutinius dvylika gyvenimo metų ji gyveno su vėžio diagnoze – ir apie tai kalbėjo, kūrė bei užsiėmė orios mirties aktyvizmu. Sakau „gyveno su vėžiu“ ne dėl pasyvumo, pasidavimo ligai, o dėl to, kad B. Hammer nesyk pabrėžė, jog militaristinis antivėžio žargonas, pavyzdžiui, „kovoti su vėžiu“, „suspardyti vėžiui užpakalį“, netinkamas jos koegzistencijai su šia liga. Kūnas, kurio malonumų tyrimą ir keliones B. Hammer dokumentavo daugiau nei penkis dešimtmečius, pasirodė kitu rakursu: mamogramomis, tyrimų rezultatais, o liga tapo tyrimų objektu.

Kino filmo „Nitratiniai bučiniai“ kadras

Dažnai apie režisieres imama kalbėti joms išėjus – pasipila retrospektyvos, parodos, konferencijos ir leidiniai, – bet B. Hammer garsiai skambėjo dar būdama čia. Kaip „The New Yorker“ publikuotame „Išėjimo interviu“ („Exit Interview“) rašo Masha Gessen, „savo retrospektyvomis Moderniojo meno muziejuje Niujorke ir „Tate Modern“ Londone, šalia kitų institucijų, ji turbūt yra pirma menininkė, įgijusi visuotinį pripažinimą už savo, kaip lesbietės, gyvenimo veiklą – daugiausia apie lesbietes“. B. Hammer šiemet ryškiai figūruoja ir rugsėjo 4–8 d.  vyksiančio Vilniaus LGBT* kino festivalio „Kreivės“ programoje. Retrospektyvoje – penki filmai: „Barbara Ward niekada nemirs“ („Barbara Ward Will Never Die“, 1968), „Dyketactics“ (1974), „Superdyke sutinka Madame X“ („Superdyke Meets Madame X“, 1975), „Nitratiniai bučiniai“ („Nitrate kisses“, 1992) ir „Švelnios fikcijos“ („Tender Fictions“, 1996). Tai pirmoji B. Hammer dedikuota filmų programa Lietuvoje.

Perfrazuojant amerikiečių poetę, teoretikę Adrienne Rich, cituojamą filme „Nitratiniai bučiniai“, tai, kas nematoma, neįvardinama, nerandama, pradanginama, pamažu tampa ne tik neapkalbama, bet tiesiog neapsakoma (angl. unspeakable). Matomumas ir kalbėjimas – raktiniai žodžiai B. Hammer biografijoje. Čia norėtųsi darsyk paminėti „Išėjimo interviu“: M. Gessen pasiūlė darbo interviu formatą, apžvelgiant tai, kas galėjo būti geriau, o kas visai pasisekė – ir dvi dienas kalbino B. Hammer ir ilgametę jos partnerę Florrie Burke Niujorke, o jiedvi atsakinėjo puikiai suprasdamos, kad tai greičiausiai paskutinis B. Hammer interviu. Rezultatas – neeilinio intymumo žvilgsnis į mirtingumą ir artėjantį išėjimą. Šis interviu – dar vienas skyrius viename paskutinių B. Hammer projektų, t. y. mirties ir ligos destigmatizacijoje, matomume. Kitas skyrius – performatyvi paskaita „Mirimo menas arba paliatyvinė kūryba nerimo amžiuje“ („The Art of Dying or (Palliative Art Making in an Age of Anxiety)“) – pasak Nicole Eisenman, atvirkštinės laidotuvės. Raktinis paskaitos žodis – „malonumas“. Kūrybos, žiūrėjimo, kūno, kreivumo malonumas. Malonumas gyventi ir mirti taip, kaip nori. Kurti tokį kiną, kokį nori: „Tikiuosi, kad tai, kas jums svarbiausia, jums pasirodys taip pat aiškiai kaip ir man, kai gyvenimas matuojamas mėnesiais, o ne metais. Tikiuosi, kad kursite iš poreikio kūrybai, neatiduodami duoklės „sėkmei“ pelėkautuose, pažadėtai „meno pasaulio“.“

O kaip malonumas kine? Išties, jeigu tradicinis kinas veikia remdamasis būtent malonumo mechanika, sekant garsiąja britų kino teoretike Laura Mulvey, galima jį dekonstruoti ir klausti, dėl ko tam tikri vaizdai mums teikia malonumą, o kiti kelia diskomfortą. L. Mulvey miniu neatsitiktinai: pirmieji B. Hammer darbai pasirodė 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečių antrosios bangos feminizmo kontekste. Antrajame savo filme „Barbara Ward niekada nemirs“ tuometinė Barbara Ward spardo kapinių monumentus ir pastato paminklą sau pačiai, vis dar gyvenančiai heteroseksualioje santuokoje. Pirmąsyk apie lesbietes B. Hammer sužinojo 1970 m., būdama 30 metų, ir po to išgyveno antrąją paauglystę – tiek meilės, tiek kūrybos požiūriu. 1974 m. filme „Dyketactics“ kamera žvelgia į būrį nuogų moterų pievoje, o vėliau regime pačią režisierę, besimylinčią su kita moterimi. Čia išsyk verta pabrėžti B. Hammer žvilgsnio išskirtinumą: kamera kūnų peizažais slenka be vujarizmo, veikiau tai džiaugsminga to, kas ilgą laiką buvo nerodoma, t. y. neegzistavo, dokumentacija.

Visa tai vyksta vis dar itin svarbios the personal is the political mantros kontekste, vis garsiau kvestionuojančiame asmeninių patirčių ir naratyvų atskirtį nuo socialinių bei politinių realijų. Nors B. Hammer rodo džiaugsmą, šis džiaugsmas – neišvengiamai politiškas, radikalus. Kaip ir sprendimas dokumentuoti savo santykius su Max Almy filme „Superdyke sutinka Madame X“ – nuo pirmojo bučinio iki išsiskyrimo. Kiek LGBT* santykių liko už rėmų, nes šią dokumentaciją reikėjo naikinti ir slėpti? Kinas, nors ir trapus, veikia kaip dokumentas.

Istoriografinį, politiškai intymų žvilgsnį tęsia „Nitratiniai bučiniai“, pirmasis vadinamosios istorinės trilogijos (kiti du filmai – „Švelnios fikcijos“ ir „Istorijos pamokos“ („History Lessons“, 2000) filmas. Tai trilogija apie archyvų, dokumentacijos ir biografijos svarbą, užsiimanti kreivumo genealogijos kūrimu. Šalia akademinių, literatūrinių citatų rodomas kasdienis intymumas – tiesa, retai kino ekrane regimas intymumas: lėtai besimylinčios senyvos lesbietės, kamerai keliaujant jų kūnais, tarprasiniai vyrų santykiai, jaunos S&M lesbietės. „Nitratiniai bučiniai“ skatina dokumentaciją kaip įrodymą, o „Švelnios fikcijos“ žengia tolesnį žingsnį ir užsiima pačios B. Hammer biografijos pasakojimu.

„Lesbietės retai rašo kitų lesbiečių biografijas“, pažymi abu filmai, ieškodami šio reiškinio priežasčių ir pasekmių. Kas nutinka, biografijas pasakojant režisieriams ir filmams, neišeinantiems už L. Mulvey kritikos rėmų? Vienas geriausių pastarųjų metų pavyzdžių – režisieriaus Abdellatifo Kechiche’o filmas „Adelės gyvenimas. I ir II skyrius“ („La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2“, 2013), galintis veikti kaip heteroseksualaus žvilgsnio į homoseksualinius santykius vadovėlis. Žinoma, yra ir pozityviau nuteikiančių pavyzdžių, bet šį filmą miniu būtent dėl jo tapimo tokenistiniu LGBT* filmu ir sukelto džiaugsmo, esą kine pagaliau (!) turime LGBT* santykių naratyvą ir netgi (kankinančiai) ilgą sekso sceną.

Būtent todėl ir pabrėžiame kreivų archyvų, istorijos ir genealogijos svarbą. Būtent todėl B. Hammer siūlomas atsakymas – imti dokumentaciją, kamerą, tekstą į savo rankas – vis dar atrodo svarbus. LGBT* naratyvų komerciniame kine daugėja, tačiau dalis jų vis dar veikia pagal kino produkcijos taisykles (vadinamąjį Hayso kodą), galiojusias nuo 1930 iki 1968 m. M. Gessen rašo apie B. Hammer filmą pažiūrėjusią moterį, nustebusią, nes „buvimas lesbiete atrodė tokia didelė linksmybė!“ B. Hammer atsakymas: „Bet taip ir yra.“

Malonumo archeologė, archyvarė, teoretikė ir praktikė – iki pat paskutinio kadro.

Įėjimas į filmų peržiūras – bent 1 ct (jeigu nenurodyta kitaip).

Naudota literatūra

Corrine Fitzpatrick, „A More Daring Pleasure“, Artforum International, 2018-10-22, www.artforum.com/diary/corrine-fitzpatrick-on-barbara-hammer-8217-s-performative-lecture-at-the-whitney-museum-77258.

Masha Gessen, „Barbara Hammer’s Exit Interview“, The New Yorker, 2019-02-24, www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/barbara-hammers-exit-interview

Į teatrą pavyko patekti pro kitas duris – ne pro tas, pro kurias įeina žiūrovai. Rugpjūčio 10–25 dienomis dalyvavau Oskaro Koršunovo teatro Klaipėdoje surengtoje darbo ir poilsio stovykloje, kurioje vyko kūrybinis darbas: nepaprastai talentingi Lietuvos muzikos ir teatro akademijos antro aktorystės ir režisūros kurso studentai rengėsi statyti Šekspyro dramą „Otelas“. Buvau į šią stovyklą pakviestas perskaityti ciklą paskaitų, kuriose gilinomės į pasaulinį („visas pasaulis – scena“) „Otelo“ kontekstą – kolonizaciją ir dekolonizaciją, dabartinio pasaulio transformacijas, didžiųjų naratyvų ir šiuolaikinės propagandos mechanizmų kritiką.

Patekti į teatrą ne pro tas duris – didelis privalumas, ypač žmogui, ne itin gerai susipažinusiam su teatru. O aš negaliu pasigirti puikiu teatro išmanymu, nesu itin dažnas jo lankytojas. Bet tam tikri jame vykstantys procesai negali nežavėti. Nesitikėjau, kad teatro studentai gali sukurti tokią tvirtą grupę ir taip rimtai dirbti patys. Tai man leido stebėti pravertos kitos durys – kalbu apie kasdieninį fizinį ir aktorinės meistrystės pasirengimą, kruopštų pjesės skaitymą, etiudų kūrimą, rodymą ir aptarimą. Iš gatvės atėjusiam žmogui tai atrodo absoliučiai titaniškas darbas, jį, žinoma, lydi nuovargis, tačiau viską atperka potyrių intensyvumas, sodraus gyvenimo atradimas, naujų emocijų, jutimų ir suvokimų formavimosi procesas, kuris yra ne kas kita kaip pats kūrybinis procesas.

Šį kūrybos kaip gamybos procesą šiuolaikinėje filosofijoje įdomiausiai aptaria prancūzų mąstytojai Gilles’is Deleuze’as ir Félixas Guattari. Remdamiesi chaoso prancūzų teatre kūrėjo Antonino Artaud posakiu, kad sergantis kūnas panašus į perdegusią gamyklą, jie sieja tradicinio teatro ir psichoanalizės kritiką ir smerkia oidipinį teatrą – teatrą, kuriame reprezentacinės šeimyninės scenos ir modeliai prasiskverbia anapus rampos šviesos ir kuria patriarchalines struktūras, teatrą, kuris veikia kaip šeima ar valstybė. Remdamiesi Deleuze’u ir Guattari teatrą galime matyti kitaip – kaip geismo gamybos procesą, kur anapus minėtų reprezentacinių modelių atsidūrusios kūrybinės jėgos (kaip Marxo aptartos gamybinės jėgos) kuria naujus įmanomus arba neįmanomus pasaulius. Bet pagrindinė šių geismo mašinų kuriama medžiaga, savaime suprantama, yra geismas. Geismas kurti, patirti tai, ką Deleuze’as ir Guattari vadina tapsmu, to geismo virsmas kolektyviniu, galimybė juo užsikrėsti visai aktorių grupei ir perduoti tą geismą minioms žiūrovų.

Keletą dienų praleidęs su aktorių grupe nebeturėjau jokių abejonių, kad aptarti šias sudėtingas sąvokas su studentais nebus sunku – geismo mašinų sąveikos principus ši grupė jau įgyvendina praktikoje. Jų begalinis noras dirbti, režisūros ir aktorystės funkcijų perskyros nepaisymas, neribota saviraiška leidžia anapus to, ką Deleuze’as ir Guattari vadina organizacijos plokštuma, matyti konsistencijos plokštumą – suvokti, kad saviorganizaciją puikiai praktikuojančiai grupei tampa įmanoma kur kas daugiau nei reprezentacijos svertais pasikliaujančiai grupei. Tai, kaip organizuojamas grupės darbas, tampa tik išoriniais rėmais, aktoriai ir režisieriai savo darbą suvokia kaip vibruojančios terpės kūrimą – terpės, kurioje pastebimas kiekvienas gestas, kiekviena emocija, girdimas kiekvienas žodis. Palankiausia kūrybai tokia erdvė tampa tada, kai grupei pavyksta judėti pirmyn atsižvelgiant į kiekvieno savo nario geismus, emocijas, jutimus. Dar subtilesnis šis mechanizmas tampa tada, kai suvokiame, kad tapatybės sąvoką šiuolaikiniame mąstyme keičia paskirybės sąvoka – kad mes niekada iki galo neatitinkame mums reprezentacinių struktūrų suteikiamų vaidmenų, kad mūsų paskiri geismai neatskiriami nuo mūsų situacijos, nuo to, kaip mes gyvename šiandien, nuo egzistencinio klausimo, kas mes esame ir kaip mes esame šiandien.

Tokia puikiai rezonuojanti grupė vadovaujasi artimo bendradarbiavimo, o ne paklusimo ir hierarchijų kūrimo principais. Manau, kad tai išlaisvina ir patį režisierių, kurį pati grupė garsiai ar nebyliai kviečia būti gaujos vadu. Tapsmą gauja, vilkų ruja Deleuze’as ir Guattari aptaria greta kitų tapsmo procesų, leidžiančių individams ir grupėms išsivaduoti iš hierarchijų ir galios struktūrų kuriamo iliuzijų teatro. Tapsmas gauja, prisijungimas prie jos leidžia jausti kolektyvines vibracijas ir palengvina kūrybinius procesus.

Aišku, griauti hierarchijas reikia ir grupės viduje. Kita vertus, jei eksperimentuojant, kuriant vaidmenis ar siekiant ryškesnių išraiškos priemonių pasitelkiamas hierarchiškas, diskriminuojantis judesys ar veiksmas, turi būti aiškiai suvokiama, kad tai – tik kūrybinė priemonė, kad tam tikrais stereotipais nebus vadovaujamasi, jų neliks baigus kurti tą sceną. Politinis nekorektiškumas leistinas tik kaip priemonė kritiškai persvarstyti dabartį. Jei visas pasaulis yra scena, tai joje keliami klausimai turi tapti klausimais visam pasauliui.

Grupės vibracijos leidžia jai tapti terpe, kuri pati sau yra psichologė. Kartu vykstantis kūrybinis darbas ne tik padeda mums likti ištikimiems vienas kito geismams, bet ir leidžia grupės nariams padėti vienas kitam išsekimo, emocinės krizės ar kitais atvejais. Grupė tam tikrais momentais gali ir turi veikti kaip psichoanalizės grupė. Taip ne tik nepaliksime kitų už borto, bet ir palengvinsime kūrybinį procesą.

Tokia grupinė saviorganizacija, saviraiška ir savigalba leidžia pačiai grupei savo kūrimąsi suvokti kaip kokybiškai naujovišką teatro – pasaulio kūrimo procesą. Šį procesą stebinčio politikos filosofo galvoje iškyla nepaprastai artima sąsaja su anarchizmu, saviorganizaciją bei kolektyvo ir individo perskyrų peržengimą postuluojančia politine praktika. Ar Oskaro Koršunovo teatrą ir jame vykstančius procesus pozityviai galima vadinti anarchistiniais? Taip, ir pačia produktyviausia prasme – kaip procesą, kur gamybos procese kuriamo geismo srautai sugriauna stagnuojančias struktūras, o siekiu keisti pasaulį užkrečiami visi – tiek pati grupė, tiek teatro žiūrovai. Prie to prisideda puiki grupės saviorganizacija, jos troškimas kurti ir išlaikyti produktyvumą. Anarchizmas tokioje grupėje yra ne begalinė neapibrėžta utopinė vizija, bet produktyvus kūrybinis naujo pasaulio kūrimo čia ir dabar procesas.

Edisonas kamerą sukūrė smurtui, gerai? 

Quentin Tarantino

Salėje tvyrojo testosterono, alaus ir nesveikų užkandžių kvapas. Taip, būtent toks odeur nukelia į grindhouse kiną rodančias sales, kuriose kadaise lankėsi ir jaunasis Quentinas Tarantino. Filmui dar neprasidėjus, vyliausi, kad pagaliau atėjo laikas pamatyti pavojingą ir jaudulį keliantį kiną. Kiną, kur gražias moteris gina herojiški, bet ne visada tobuli vyrai. Kiną, kur pralieto kraujo litražą lenkia tik keiksmažodžių kiekis dialoguose. Kiną, kuris lyg pirmasis seksas visiškai nuvilia.

Postmodernios estetikos kritikas Fredricas Jamesonas teigė, kad ją geriausiai apibūdina pastišo kategorija. Pasak mąstytojo, pastišas primena parodiją, nes taip pat geba imituoti unikalias kito kūrinio savybes ar idiosinkratinį stilių. Tačiau, priešingai nei parodija, pastišas netenka savo kritinio potencialo, nes banaliam recitavimui trūksta ironijos, satyros ar destruktyvios pašaipos. Paprastai tariant, parodija implicitiškai išreiškia priešingas vertybes ar poziciją, atsiskleidžiančią pačiame parodijos akte. Pavyzdžiui, ironiškai pasakytas teiginys „taip taip, tas tai tik apie smurtą ir kuria…“ implikuoja, kad ne viskas taip paprasta. Tarantino filmai nuolatos balansuoja tarp interpretacijos ir kopijavimo. Savo darbus jis kurpia iš vizualių citatų, aliuzijų ar perdarymų. Tačiau jo kiną mes mėgstame ne dėl meistriškų vagysčių, o dėl įdomių scenarijų, kurie galiausiai virsta įtraukiančiu siužetu. Gerame Tarantino filme visos intertekstualios nuorodos yra tik antraplanės smulkmenos, tarnaujančios naratyvui. Pašalinkime istoriją, ir kūrinys virs banaliu citatų rinkiniu. Būtent taip ne kartą nutiko Holivude.

Medija. „Vieną kartą Holivude“ yra filmas apie filmus. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, jog pasakojama apie tris veikėjus, kurių likimas žiūrovui visiškai nerūpi, – pabaigoje jie išlieka tie patys neįdomūs personažai. Esminiu filmo įvykiu turėtų tapti Mansono „Šeimos“ įvykdytas žiaurus nusikaltimas ir jo pasekmės, tačiau žiūrovą kankina tik vienas klausimas – ar išdrįs režisierius pavaizduoti nėščios moters smurtinę mirtį? Kaip leidžia teigti Algirdo Juliaus Greimo teorinis palikimas, įprastuose kūriniuose naratyvas įprasminamas per transformaciją: pasikeičia veikėjai, jų vertybės ar pats kūrinio pasaulis. Tarantino filme, išskyrus pačius kinematografinius sprendimus, niekas nesikeičia. Neatsitiktinai žiūrovas nukeliamas į 1969 m., kai merdėjanti kino rinka atsigauna po du dešimtmečius trukusios stagnacijos. Tuo laikotarpiu gimė legendinis Naujasis Holivudas ir savo karjerą pradėjo jauni ir drąsūs režisieriai: Brianas De Palma, Francis Fordas Coppola ar Martinas Scorsese. Vien 1969 m. išleidžiami tokie kultiniai filmai kaip „Laukinė gauja“, „Nerūpestingas keliautojas“ ir „Bačas Kesidis ir Sandanso Vaikis“. Dažnai teigiama, kad kinas vėl tapo populiarus, kai pirmasis „Krikštatėvis“ (1972) uždirbo tais laikais neįtikėtiną kelių šimtų milijonų dolerių sumą. Šis opus magnum taip pat padėjo Alui Pacino tapti geidžiamiausiu to laikotarpio aktoriumi, todėl jį sutinkame ir Tarantino filme. Taip savo filmu režisierius pagerbia legendinį laikotarpį ir kino mokyklą, kurios geriausiu mokiniu jis pats ir tapo, o kartu apmąsto ir pačios kino medijos pasikeitimą. Tačiau kur dingo visa Naujojo Holivudo kino magija?

Kino filmo „Vieną kartą Holivude“ kadras

Estetika. Nuo 5-ojo dešimtmečio kinas vis aršiau konkuruoja su televizija. Jau 1969 m. 90 procentų Amerikos namų turėjo bent po vieną televizorių, todėl ji tapo pagrindiniu pramogų šaltiniu. Nors nemaža dalis televizijos stotyse dirbančių žmonių atėjo iš kino pasaulio^*, jai būdinga sava estetika. Kinematografininkai pirmieji nustojo naudoti įprastą 4:3 vaizdo raiškos formatą, o televizijoje šis dominavo dar keletą dešimtmečių. O per televizoriaus ekraną rodomi serialai ir filmai dažnai prasidėdavo intarpu, kuriame kūrėjai ar kviestiniai svečiai pristatydavo kūrinį arba reklamuodavo kokią nors prekę^**. Šias estetines subtilybes atkartoja ir Tarantino. Kanuose buvo rodoma į 35 mm juostą įrašyta filmo versija (įprastai naudojama 4:3 vaizdo formatu). Pats filmas prasideda intarpu, kur į žiūrovą kreipiasi pramanytas kino režisierius, o pasibaigia Leonardo DiCaprio personažo suvaidinta cigarečių reklama. Savo filme Tarantino sugeba beveik identiškai atkartoti senesnius kinematografinius sprendimus: kameros judėjimą, montažo stilių ar mizanscenų dizainą. Pavyzdžiui, kaip ir įprasta vesterne, kaubojų fizionomijas įrėmina greitai besikeičiantys stambieji planai, leidžiantys apžiūrėti net smulkiausius veido bruožus. Geriausiai toks veido topos realizuotas paskutinėje filmo „Geras, blogas ir bjaurus“ (1966) susišaudymo scenoje. O trumpame intarpe, kuriame DiCaprio nužudo du kareivius ir pavagia jų gabenamus ginklus, pats smurto demonstravimas paklūsta iki 1968 m. galiojusiam Hayso kodeksui. Šis taisyklių sąvadas draudė tiesiogiai demonstruoti fizinį smurtą, mirtį ir kraują^***, todėl scenoje kareiviai nužudomi per automobilio durelių stiklą. Kiekvienas žiūrovas priverstas pastebėti režisieriaus meistriškai sukurtą „paveikslėlį“, nes daugelis scenų nufilmuotos remiantis geriausiais televizijos ar kino estetikos pavyzdžiais.

Muzika. Tarantino garso takelis yra lygiai tiek pat svarbus, kiek ir vizualinė filmo dalis. Išgirdęs Georgeʼo Bakerio dainą „Little Green Bag“ nevalingai prisimenu šešis juodais kostiumais vilkinčius vyrus iš pirmojo režisieriaus darbo „Pasiutę šunys“ (1992). Naujausias filmas netampa išimtimi ir, kaip visada, dainos tobulai perteikia kūrinio nuotaiką ir laikotarpį. Žiūrovas išgirsta ne tik hipių pamėgtas grupes „Simon & Garfunkel“ ar „The Mamas and the Papas“, bet ir tuo metu vis daugiau dėmesio susilaukiančius sunkiojo roko atstovus – Bobą Segerį ar „Deep Purple“. Toks perėjimas nuo minorinių, melancholišką muziką grojančių muzikantų prie agresyvų ir greitą ritmą propaguojančių rokerių nurodo smurto perpildytą istorinį laikotarpį^****. Kaip vienoje scenoje prasitaria Romano Polanskio žmonos nužudymui besiruošianti hipė: „Aš siūlau nužudyti žmones, kurie išmokė mus žudyti!“ Beveik kiekvieną filme parodytą kelionę automobiliu lydi žinomas muzikos kūrinys, o tai nevalingai primena jau minėtą „Nerūpestingą keliautoją“, kuris turbūt nebūtų įgijęs kultinio statuso be „Steppenwolf“ dainos „Born to Be Wild“. Tačiau filme pastebimas radijo intarpų perteklius nurodo kitą svarbų filmą – 1973 m. už 777 tūkst. dolerių nufilmuotą ir 144 mln. surinkusį „Amerikietišką grafitį“. Šis filmas svarbus dėl dviejų priežasčių. Pirma, jis išgelbėjo režisieriaus Georgeʼo Lucaso karjerą ir suteikė jam privilegiją sukurti vieną iš pelningiausių kino franšizių. Pirmoji „Žvaigždžių karų“ (1977) dalis surinko net 775 mln. dolerių ir nužudydama Naująjį Holivudą pradėjo dar naujesnį – kino blokbasterių laikotarpį. Šiuo atžvilgiu Tarantino kuria savo mylimo kino nekrologą – po jo eis ilgas ir nuobodus brangių filmų laikotarpis, nepasižymintis dideliu originalumu ar kino auteur idėjos propagavimu. Antra, „Amerikietiškas grafitis“ yra pirmas populiarus filmas, kurio garso takelį sudarė vien tik žinomų atlikėjų hitai. Taip kūrinys sugebėjo pataikyti į to laikotarpio zeitgeist ir pritraukti Amerikos paauglius į kino teatrus. Šiam kūriniui taip pat nebūdingas vienas linijinis naratyvas, tačiau yra daug radijo intarpų, muzikos ir mašinų. Savo garso takeliu Tarantino meistriškai atkartoja tai, kas beveik prieš 50 metų sukėlė mažą revoliuciją – padarė kiną patrauklų jauniems žmonėms.

Visi būkite ramūs^*****. 1994 m. Tarantino už kūrinį „Bulvarinis skaitalas“ gavo pagrindinį Kanų kino festivalio apdovanojimą – prestižinę „Auksinę palmės šakelę“. Pasak liudininkų, tarp garsių plojimų buvo galima išgirsti moterišką balsą, rėkiantį: „Scandale!“ ir „Fasciste!“ Jei svarstote, ar naujausias režisieriaus filmas yra toks pats geras ir provokatyvus, tai būkite ramūs – nėra. Akylesnis skaitytojas pastebės, kad šioje teksto vietoje susiduriame su prieštaravimu. Lyg ir apžvalgoje kalbėjau, kaip režisierius meistriškai apmąsto kino medijos pasikeitimą, kuria vizualiai gražų vaizdą ir naudoja nuostabų garso takelį. Visa tai dariau tik tam, kad galėčiau pasakyti – aišku, pernelyg aišku. Tarantino iš žmogaus, sugebėjusio pirmais dviem savo filmais pakeisti nepriklausomo kino rinką ir ilgam įtvirtinti kino kompanijos „Miramax“ dominavimą, tapo savimi patenkintu geeku, trisdešimtą kartą demonstruojančiu tas pačias moteriškas kojas ar smurto aktą. Visos vizualinės ar intelektualios aliuzijos, aliteracijos ir nuorodos seniai sugromuliuotos ir atrajotos. Taip ir likau nesupratęs, kur dingo prasto – taip blogai, kad net gerai, – kino meilė. Galiausiai, išėjęs iš kino salės, mąsčiau ne apie tai, koks geras ar žiaurus yra naujausias Tarantino kūrinys, bet apie kito filmo anonsą, pamatytą prieš pat seansą.

– – –

Klausimas, kas yra laimė, įvairiose popmedijose pirmauja. Kartais ir aš pasiduodu svarstymams, rankiodama palaimingų būsenų trupinėlius laimės statistikai įvertinti. Ypač dabar, kai galvą kiek prapūtė nuoširdžiai tikras vakaris, jau antra para besispjaudantis smiltimis ir putomis.

Jūra neprisileidžia bason artumon – inkščia, grasina. Penkiaaukštės bangos glemžiasi poilsiautojų pėdsakus kartu su manaisiais – tolyn ir gilyn į savąsias prarajas.

Adieu! Iki kitos vasaros, mielieji!

Į ištikimąją kelionių partnerę – juodąją kuprinę – sukimštas didysis maudynių rankšluostis grįš į baltą kambarėlį pailsėti (na, gal rytoj?), bet vilties nedaug. Jūros potyrio laimė kiek apslobsta… Teks paieškoti alternatyvos.

Kartais, pamenu, patirdavau ją – laimę – pakeliui į kopas, prie nuostabiųjų ukrainietiškų barščių lėkštės, kol, rodos, prieš porą metų neaptikau ten reikiamo kiekio privalomųjų ingredientų, todėl šiemet barščiai liūdės be manęs. Atmesti. Nelaimingi.

Teks ieškoti laimingumo kitur. Netoli. Labai mėlynas Antano Mončio namelis – pakeliui (kitas tokio pat mėlynumo Palangoje – Marčėno). Ten – laimė visada garantuota. Ten gyvena jaukus žemaičio-prancūzo gyvenimas, Palangai ir mums padovanotas. Po teisybei, tik dalelė to žemaitiško-prancūziško „lokio“ genijaus. Nenustoju aikčioti ir stebėtis, kaskart neatsistebėdama stebinančiu jo kūrinių nuostabumu. (Nuostabumas – tikriausiai nuo stabo). Kai jo ištikta glaudžiuosi prie rudų, sveikai nugludintų, laiko neįveiktų ąžuolinių paviršių – glostau, beveik noriu su jais bučiuotis. Jie turi širdį – tad turės ir rankas, apkabinančias mane, nuraminančias, – kaip Mončio tikrosios, pažinotosios kadaise, kai su velioniu savo vyru Tomu Sakalausku, „Ketvirtosios dimensijos“ autoriumi, Paryžiuje dalinomės kasrytiniais kiaušiniais ir pigiu prancūzišku vynu – veik iš bačkos… bačkoje ir per ją.

Niekas to ir nedraudžia – patalpoje įprasta muziejinė tyla. Tikra, be nutylėjimų. Vos nepradedu murkti iš gerumo, iš laimės, tik čia – duryse: „Ponia! Pirmame aukšte dar turime parodą. Foto.“

Foto, tai foto, juk laiko yra, o ir parodos mėlyname namelyje dažniausiai rinktinės. Mončio pirštas iš dangaus pagrūmotų, jei kas ne taip – vertino tik patikimą draugiją…

Dėl foto reikalų mano jaunystėje buvo daug ginčijamasi – menas čia ar „tik“ fotografija. To meto šiandien gerai žinomi ir deramai išreklamuoti fotoasai tada sugebėjo įrodyti, kad TAIP, menas.

Šiandien jei kas imtų ginčytis, pabrėžiu – ginčytis, ne burnoti, sakyčiau, yra kaip visuose „menuose“ – tiek, kiek ir gali jo nebūti, tiek mene, tiek mene gyventi, tiek mene išvirti kiaušinį, tiek mene mylėti ir mylėtis.

Laimi talentingiausi. Tik grūdų ir pelų atrankos problematika pasimetė vertinimuose – dingo „ketvirtosios dimensijos“ kriterijus, egzistavęs iki postpostpostpostrevoliucijų. Dingo. Bet ne tiems, kurie nepriklausomai nuo vėjų krypties nešioja tos dovanos naštą, ją atpažindami. Iš prigimties (?!).

Žengiu į pirmą aukštą – baltą, stilingai sukomponuotą „einamųjų“ parodų erdvę, kuri pasitinka tvarkingai surikiuotų kvadratėlių fotokariuomene.

Na, manau, pereisiu, kaip dažnai nutinka einant, – lyg tie kvadratėliai – spalvoti ar ne – būtų iš anksto susimokę likti mano nepastebėti. Vieni kitiems nereikalingi. Nedalyvaujantys.

Stop!

„Vėzdeliu pakaušin“ netikėtai trinkteli dar iš tolo pastebimos GALVOS. Priartėjus – vyro, apsivertusio aukštielninkai įsivaizduojamam karste – ryškiai juntamą pilvą atsainiai prisidengusio kaklaraiščiu. Greičiausiai – pagirios. Bet ne. Būtų per paprasta. Gal lavonas. Ne. Lyg ir gyvas. Ir… matytas. Kažin kur…

Kitame – glamūrinė gražuolė. Ryškiais veido bruožais, nudailintais antakiais, gausiais tepalais nublizgintu kūnu ir brangiais deimantais įrėmintu veidu. Dar – vos įžiūrima išpuošta papilvė, beveik išnykusi drastiškame perspektyvos rakurse. Manai, kad tie personažai gyvi. Nors, tiesą sakant, lavonai… Gal pozuotojai ar… tobulos iškamšos? Surežisuoti kadrai ar „laiku pamatytas“ vaizdinys?

Virginijaus Kinčinaičio nuotrauka

Paslaptis intriguoja. Iki atsitiktinio atsiskleidimo momento – tai vaškinės Silvio Berlusconi ir medicininiais tikslais išpreparuotos Renesanso gražuolės, eksponuotos Venecijoje, skulptūros. Praeitoje bienalėje.

Ekspropriacijos veiksmas, drąsiai „pasisavinęs“ siužetą, neabejotinai sukūrė visai kitokią realybę, įtikinančią originalumu ir… įtaiga (tos galvos mane persekios dar ir Vilniuje…).

Nuo jų sunku atsitraukti. Nesu tikra, ar šis variantas nėra kur kas įtaigesnis nei tas „tikrasis“. Na, o toliau, jų kaimynystėje, – ant baltų sienų kituose kvadratėliuose, – savo vienatvės išpažinimus išpažįstantys kasdienybių veikėjai: mergaitė, smalsiai nužiūrinėjanti paveikslą, šlovinantį didžiulę vyriško kūno galią, jauna „kailyje nenustygstanti“ mergina, pritūpusi ant suolelio šalia aptingusio abejingo policininko, keli paaugliai, bečiulpią beviltišką čiulpinuką ilgu kotu… žodžiu – lyg ir variacijos Sutkaus tema (pasakytų fotožinovai).

Betgi ne… kažkas kitaip. KAS? Intymu. Paprasta. Artima. Dygi juoda ir balta tyla. Vienatvių puota – lyg vieną po kito vartytum neišvaizdžių atpažįstamų, bet nepažintų pasaulių puslapius… Jau beveik užtektų ir to – ypač „priklijavus“ praradusią viltį valtį, atsisveikinančią su gyvenimu, ar smilgą, smėlio ciferblate vaidinančią saulės laikrodį.

O paroda tęsiasi. Beveik be žmonių ir be siužetų. Na, dar su kelių tigrų iškamšomis… bet ir tie įsijautę į pasaulio nuopuolio problematiką, nors, tiesą sakant, vėlesniems siužetams – be jokių veikėjų – tai daryti sekasi labiau…

Veikėjai čia įstabūs – perėja su perspėjančiu neperėjimo ženklu, pasiklydę sniege laiptų turėklai, nužmoginti ir niekada žmogiški netapę tušti rūmų interjerai… o priešais juos – neįtikėtino vaiskumo eiliniai paprasčiausių kioskelių, tvorų, garažų vaizdeliai – stulbinančiai taiklios, švaros išsiilgusios akies šūvis. Aristokratinis minimalizmas.

Neskubu. Gėriuosi mažu, baltu, apsilaupiusiu langeliu, jaukiai įstrigusiu didžiulėje, šimtus kartų geltonai perdažytoje sienoje… Kaip kokiu Švėgždos sukurtu obuoliu – tokiu pat, bet visai kitokiu nei tas, kurį tuoj sukramsnosiu, nusiskynusi nuo Marčėno sodo obels.

Toliau tų siužetų nevardinsiu – beviltiška. Pabandykit, tarkim, nupasakoti Roberto Musilio „Žmogaus be savybių“ fabulą… Bandžiau. Neišdegė. Vos prasižiojus atėmė žadą – tokia prikimšta potyrių tada pasijutau – nėščia iki gerklės…

„Bepigu tiems užsieniečiams“, – susikremtu, – visokiomis technikomis apsikarstę demonstruoja čia mums tobuląsias fotografijas. Bet ką ir bet kas su tomis išmonėmis gali apžavėti… Mat kol kas esu įsitikinusi, kad autorius būsiąs būtinai koks danas ar norvegas, na, gal dar estas…

Bet iš tiesų – kas gi to tykaus (ne)modernizmo autorius? Ieškau ištaigingo plakato. Nėra. Priartėjusi prie kuklaus fotopaveikslėlių dydžio kvadratėlio durų nišoje matau paprastą vandentiekio bokštą, iš abiejų pusių suspaustą prasilenkiančių spalvingų traukinių sienų. O kamputyje kukliausiomis baltutėlėmis raidelėmis, pranykstančiomis bendroje paveikslėlio kompozicijoje, – VIRGINIJUS KINČINAITIS. O tu Jėzau Švenčiausias!

Ir matytas. Ir žinomas. O dabar – dar ir pažįstamas.

Labas!

Sveiki! – paspaudžia dešinę kitos dienos „susitikime su autoriumi“, o kaire iš darbinės kišenės išsitraukia eilinį „aifouną“. „Fotografavau štai šituo. Išvykstu su juo į Neapolį. Bus nauja paroda.“

Laimingas žmogus – nutariu.

Atseikėjo ir man.

Torgny Lindgreno romano „Kamanių medus“, deja, neskaičiau (ėjau į premjerą visiškai nepasiruošusi, net nepasidomėjusi, koks filmas), bet esu apie jį girdėjusi – atpažinau ekranizacijos šaltinį iš veikėjo frazės. Algimanto Puipos „Kita tylos pusė“ filmuota Ventės rage. Filme – jokios Švedijos, tik scenarijaus autorius – Jonas Cornellis. Filmo pradžioje iš vandens iššokantis banginis, pasirodo, yra techninis montažas. Veikėjų vardai – Einaras (Juozas Budraitis), Kasparas (Povilas Stankus), Izabelė (Viktorija Kuodytė), Mina (Asta Stankūnaitė) – taip pat leidžia suprasti, kad veiksmas vyksta ne Lietuvoje. Puipos Skandinavijoje viskas paprasta, nedaug reikšmės išorės blizgesiui, tad galima lengviau koncentruotis į jausmus, aistras, religines prasmes.

Filmo „Kita tylos pusė“ kadras

Visas filmo grožis ir sėkmė – pagrindinės aktorės pastangos (veikia ir jos kūno kinestetika, prakaulus veidas, paprastumas). Ji imasi dviejų senų nenaudėlių ir šio to tuose santykiuose pasiekia. Nesvarbu, kad miršta nesusitaikę – abu maksimaliai priartėja prie dialogo galimybės. Nudobta katė (išraiškingai paskerstą katiną jau matėme ir „Nuodėmės užkalbėjime“) visai gerai iliustruoja konflikto gylį. Neapykanta kilo ne dėl niekų. Vis dėlto tyrinėtojos Izabelės asmenybė filme neįgauna tūrio: nesužinome nieko iš jos praeities, todėl keistas ir nemotyvuotas atrodo jos elgesys – ne savo noru (potvynis) apsistojusi pas Einarą, ji „atidirba“ pragyvenimo išlaidas. Kodėl ji taip nuoširdžiai suinteresuota prižiūrėti du pobjaurius senius? Ar tokiu būdu priartėja prie tų šventųjų, kurių biografijas tyrinėja? Neaišku, kuris laikotarpis vaizduojamas (klaidina automobilių markės), bet dar nemačiau jokio mokslininko, sėdinčio prie užrašų su porcelianiniu puodeliu ir didinamuoju stiklu (kontrastas – ant grindų išverstų  išmatų  valymas). Jei jau vaizduojamas toks kontrastas, įdomu būtų ir motyvacija, kodėl taip daroma. Tačiau filme koncentruojamasi tik į dviejų vyrų psichologiją – bendra mylimoji, sūnaus mirtis, šmėklos iš praeities (beje, gan juokingos). O juk Kuodytės veikėja įdomiausia – kodėl žmogus renkasi nesavanaudiškumą? Negi tasai potvynis pagaliau įkalina darbui, o du mirštantys seniai tikrai sukelia įkvėpimą?

Šv. Kristoforas (filme vadinamas skandinaviškiau, Kristoferiu) – trečio amžiaus šventasis. Anot legendos, buvo parsidavęs net šėtonui, bet, pajutęs tojo silpnumą, grįžo prie Dievo. Kilnodavęs žmones per upę, Kristus pas jį atėjo mažo berniuko pavidalu. Saugo nuo netikėtos mirties. Izabelei, kuri apie šv. Kristoforą rašo knygą, tenka nevalingai prisiimti jo vaidmenį – valtimi keliasi lankyti abiejų bėdžių, o katinas… ar tik nepakliūva į Kristaus simbolikos lauką. Kaip tenka susigaudyti iš filmo pradžios, katalikų šventieji visai nedomina švedų liuteronų, todėl nėra ir sakralios vizualikos. Norisi prisiminti Larso von Triero „Antikristą“: panašaus objekto tyrinėtoja ten – tikra demonė. Čia – taikos balandis, bet be charakterio. Izabelė ištaria: „Įdomu, koks jausmas, kai įpjauna į šlaunį peiliu.“ Dirbtina, nenatūralu, pritempta – nepatikėjau. Veikėja be asmenybės kuria ugnį ir vandenį perėjusios „atsainiosios“ portretą, bet jos būtis tiek beprasmė, kad tenka persiimti svetimų žmonių gyvenimais. Iš gailesčio, be moralinių skrupulų tenkinamas seno žmogaus geismas. Bet filmas – apie artumo troškimą, ne apie meilę. Tie du netikėliai nieko nemyli, tik patys save. Į horizonte pasirodžiusią moterį reaguoja kaip seni patinai – bando priartėti pataikaudami; konkurencija čia svarbesnė už meilę. Jie net jos vardo nesugeba įsiminti. Mirties tema kaip ir nelabai veria – iš anksto aišku, kad veikėjai mirs, kelio atgal nėra. Aktoriniu Puipos kinu suabejoji – verčiau jau gražūs peizažai ir skandinaviški interjerai, vandens tvinimas, „tolumos-platumos“, o ne statiški dialogai ar monologai.

Senatvės tema – ne vien apie kūno senėjimą, bet ir apie užsispyrimą, „tunelinį“ mąstymą, negatyvizmą. Negalėjimą atleisti, nors net nežinai tiksliai, kas atsitiko. Brolių konfliktas dramatiškas, bet kiek juokingai parodytas. Mirusios Minos paltas – viso labo nieko nereiškiantis rek-vizitas, o juk buvo galima prižadinti tikrą šiurpulį. Seni žaislai, netikros avys – detalėms pritrūko kruopštesnių namų darbų. Filme daug prausiama, trenkama galva, plaunamos grindys, skalbiami skylėti drabužiai. Operatoriaus darbas (Algimantas Mikutėnas) iš tikrųjų primena Vermeerio paveikslus, tik Izabelė juose nenėščia. Geras filmas, geresnis už jaunesnių režisierių emilijas, blindas, pelėdų kalnus. Puipa moka pasakoti, jis – režisierius epikas.

Prieš metus atidarytas MO muziejus. Feisbukas išmetė prisiminimą, kaip „Ąžuoliuko“ ir „Dagilėlio“ chorai dainuoja ant laiptų. Iš pradžių mūsų akiai buvo nelengva priimti muziejaus flirtą su masėmis, bet šiandien akivaizdu, kad viskas juda teisinga linkme – net suvenyrų krautuvėlė savo prekėmis panėši į didmiesčių muziejų suvenyrines. Ir tai yra sėkmė.

Paroda „Rūšių atsiradimas. 90-ųjų DNR“ (pavadinimas, ypač toji darvinistinė dalis, man atrodo dirbtinis) pritraukė daug žmonių. Net budėtojams, kurių kalbas netyčia teko nugirsti, įdomus jų darbas – vieną pastebėjau ar tik ne gnoseologiniais tikslais atidžiai tyrinėjant objekto aprašą. Kuratoriai – Vaidas Jauniškis, Rimantas Kmita, Mantas Pelakauskas, Miglė Survilaitė, Aurimas Švedas, Tomas Vaiseta, Renata Valčik. Pavardės iškalbingos. Jaučiama, kad komandoje veikta istorikų, – paroda tampa edukacine vadinamojo gariūnmečio prezentacija. Atspindėtos ir siauresnės sritys: dokumentinis kinas, sportas, alpinizmas.

Autorės nuotrauka

Gariūnmetis – mano kartos literatų (išskirtinai berniukų, nes mergaitėms asocijuojasi su pernelyg dideliu nesaugumu) sentimentas. Jie net savo knygas pristatinėja su treningais ir slengu. Tik įžengus į parodos erdvę, pasitinka aprangos (reiverių, fyfų, urlaganų, megztųjų berečių ir pan.) pavyzdžiai ir jų aprašai. Duodu galvą nukirsti – rašyti Kmitos ranka. Patyrinėjusi suprantu, kad paauglystėje tikriausiai dėvėjau „megztosios beretės“ kostiumą, kiti kiek per įmantrūs, tėvai tokių neįpirkdavo. Faktas, kad žmonės tuo metu vis dar megzdavo ir siūdavo nemažai rūbų, – atrodėm frykiškai, bet argi po kiek laiko ir dabartiniai vaizdai nebus juokingi? Aplinkui šmirinėjantis jaunimas atrodo kaip nukritęs iš „Tvin Pykso“ – jie patys nešioja gan eklektiškus drabužius, kuriuose dominuoja disco stilius, tik ar jiems suvokiama jungtis tarp tokios aprangos ir poblokadinio nepritekliaus? Užtat kokie gražūs žymaus dizainerio Issey Miyakės Lietuvos sportininkams 1992-ųjų Barselonos olimpinėms žaidynėms sukurti kostiumai – dovana jaunai valstybei. Nešiočiau tokį vietoj tautinio kostiumo.

Labai įdomūs videofilmai apie balandžio 1-ąją prezidentūroje (visiškai nejuokingas humoras) ir Vienos / ubagų balių – kadangi tame labdaringame renginyje dalyvavo padorūs politikai, nejučia atsiduri jų pusėje. Šiandien jau nebeįmanomi būtų „gražiausių kojų rinkimai“, o skelbimas „atsiskaitymas įvairus“ iškart sulauktų VMI dėmesio. Pirmą kartą girdžiu fotografo Virgilijaus Šontos pavardę ir pirmąkart matau jo fotografijas (!). 1996-ųjų teatro festivalio „Life“ afiša (1995-ųjų buvo gražesnė, su žmogeliukais iš raidžių) ir bene pirmasis, dar sovietinį primenantis „Kino pavasario“ plakatas. Archyvinė „Ženklų“ laida, kurią paauglystėje neabejotinai žiūrėjau (dėl tos laidos poveikio net stojau į dailės istoriją VDA). Joje – dendis Navakas, taikus Rastauskas, impozantiškas Nakas, jaunutė Sonata Žalneravičiūtė, nesikeičiantis Andriuškevičius su Varnelio paveikslus primenančiomis raukšlėmis kaktoje. Viena ponia, atvykusi iš JAV, pasako tokį sakinį: čia, atvirai kalbant, provincija, bet ir tokią kūrybą reikia palaikyti. Kokie suprantami šiandien tie jos žodžiai! Bet viskas gyva, gaivu, „šliuzai pakelti“, kaip sako sakinio eilinis. Optinės Aido Bareikio grindys iš spektaklio „Ten būti čia“ – daug mielesnės už tvinpyksišką spaudos skritulį.

Autorės nuotrauka

Labiausiai įstrigo arfą per senamiestį nešantis kompozitorius Algirdas Martinaitis, Algirdo Tarvydo filmas „Gariūnų vyrai“ (dėl žiūrovų sociologijos: garsiai komentavo, be to, šiandien galima ekologinė interpretacija), vargšė Albino iš „Radioshow“ lėlė, kadaise buvusi juodojo humoro simboliu. Žinoma, Dainius Liškevičius („Dievas – dvasinis žmogaus atrakcionas“, 1996). Katalikybės reikalai nelabai pasikeitė – vis dar sakoma: „Ateik į pasimatymą su Jėzumi.“ Nežinau, man toks naivus Jėzaus seksualizavimas iš šalies atrodo kiek liguistai, bet juk dauguma katalikų tą priima tiesiog kaip paprastą, nekomplikuotą, gal net liaudišką dvasingumą. Kita vertus, Jėzaus figūra visais laikais neišvengė seksualizavimo, tik, žinia, iki XX amžiaus antros pusės – visai neironiško. Beje, ironijos vertės irgi patyrė infliaciją: pvz., kokiais 1996-aisiais menininkas Gintaras Znamierowskis buvo labai ironiškas. O dabar, mano akimis, nebelabai – matyt, prarado budrumą.

Gera paroda. Ne visai mums, bet ir mums kutena padus. Prie Lauros Stasiulytės „Iš panelių gyvenimo“ (2001) būriavosi paauglės – negalėjo atsistebėti, kaip galima užduoti tokius kvailus klausimus. Nustebino originalūs Audros Kaušpėdienės foteliai – labai sexy, karališki sostai. Skaitykloje gulėjo aplankas su senomis kopijomis iš Šatėnų aukso amžiaus. O prie parodos aprašo sukosi „Biplan“ dainos „Labas rytas“ vaizdo klipas. Jeigu nepasivaideno, filmuotas iš Petro Cvirkos paminklo pozicijų.